20 de diciembre de 2007

Niños Cantores de Viena




Para terminar el año viejo y comenzar el nuevo año, he escogido a los Niños Cantores de Viena que en una selección de 36 canciones, nos ofrecen una variada muestra de su arte con viilancicos, polkas y otros temas de su repertorio.

El Coro de Niños de Viena (En alemán: Wiener Sängerknaben) es un coro de niños sopranos y altos (mezzosoprano o tiple) con sede en Viena, Austria. Es uno de los coros de niños más conocidos del mundo. Los niños son seleccionados principalmente en Austria, pero también provienen de otras naciones del mundo, y se los entrevista individualmente.
Son conocidos por su estándar vocal extremadamente exigente. También son conocidos por el hecho de que los niños son castrados en edad temprana para llegar a notas más altas durante sus cantos. El coro ha trabajado con la obra de músicos como Wolfgang Amadeus Mozart, Antonio Caldara, Antonio Salieri, Heinrich Isaac, Paul Hofhaimer, Heinrich Ignaz Franz Biber, Johann Joseph Fux, Christoph Willibald Gluck, y Anton Bruckner.
El coro es el descendiente actual del coro de niños de la corte vienesa, que data de la Baja Edad Media. El coro fue establecido por una carta escrita de Maximiliano I el 7 de julio de 1498. En este documento el emperador ordena a los oficiales de la corte que contraten a un maestro de canto, dos bajos y seis niños. Un esloveno, Jurij Slatkonja, se convirtió en director del conjunto.
El coro tenía como finalidad proporcionar acompañamiento musical a la misa. Los niños recibían una sólida educación musical, lo que tenía un gran impacto en el resto de sus vidas, haciendo que muchos de ellos fueran después compositores como Jacobus Gallus Carniolus, Franz Schubert, o directores de orquesta: Hans Richter, Felix Mottl y Clemens Krauss.
En la época de los grandes compositores clásicos, alcanzó una perfección antes desconocida. Su trabajo quedó interrumpido por la Primera Guerra Mundial. En 1920 la Hofkapelle (músicos de la corte) se deshizo. Sin embargo, el rector de aquel tiempo, Josef Schnitt, buscó seguir la tradición. En 1924 se fundó oficialmente el "Coro de niños cantores de Viena", y se ha desarrollado hasta ser un grupo musical profesional.
Desde 1948 el Palacio Augarten ha sido su local de ensayos e internado que va desde el kindergarten hasta la secundaria. Es una escuela coral en la que los cantores, además de la enseñanza musical, hacían los estudios de segunda enseñanza, o aprendían un oficio. El Palacio reúne todas las condiciones de un colegio moderno. El número de aspirantes a ingresar en ella es enorme. El ingreso exige unas pruebas muy duras de condiciones físicas, intelectuales y vocales, ya que los considerables gastos de la escuela han de sufragarse con los conciertos que los muchachos den en Austria y en el extranjero.
El coro es una organización privada, no lucrativa. Hay aproximadamente cien coristas de entre diez y catorce años. Los niños se dividen en cuatro coros para las giras, que dan unas 300 representaciones, siendo vistos por cerca de medio millón de espectadores. Cada grupo va de gira durante 9-11 semanas.
(de wikipedia)

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13 de diciembre de 2007

¡Felices Navidades!




A todos los visitantes de este blog de música variada


musicoclásico les desea con simpatía


felices Navidades y que tengan en el nuevo año una buena entrada


además de prosperidad en el devenir de sus días.



(Este fichero es una presentación Powerpoint de Microsoft Office)

28 de noviembre de 2007

Bill Evans







De la música orquestal del siglo XX al jazz. Y traigo al blog a un gran jazzman y estupendo pianista. ¡A Bill Evans!

Bill Evans (Plainfield, 16 de agosto de 1929 - Nueva York, 15 de septiembre de 1980), pianista estadounidense de jazz. Su obra abarca el cool, el post-bop y la música modal. Está considerado como uno de los más importantes pianista de jazz de la historia. Su influencia se puede percibir en numerosos pianistas como Brad Mehldau, Chick Corea, Keith Jarrett y Herbie Hancock.

Evans es un pianista que parte del impresionismo de Debussy y Ravel, y trae al jazz una influencia de corte clásico europea, llena de lirismo, relajación e introversión (de él dijo Gene Lees que era un "poeta del piano"). Una parte de las críticas que se le ha dirigido está encaminada a recordar su dificultad para el swing y un apartamiento excesivo de las raíces africanas del jazz. Por otro lado, también se le ha reprochado un considerable efecto de monotonía en una audición global de su obra, debido a su apegamiento riguroso a un determinado estilo. Una de sus principales aportaciones es la consecución de tríos jazzísticos en los que el piano entraba en un auténtico diálogo con la batería y el bajo.
En una ocasión tuvo que aceptar un contrato con el Village Vanguard de Nueva York, y por ese tiempo tenía el brazo derecho inmovilizado, así que tuvo que tocar durante varias semanas con el izquierdo, ayudándose con el pedal.

Nacido y crecido en New Jersey, Evans fue a la Southeastern Louisiana University con una beca de flauta, y allí recibió clases teóricas, tocó en la banda y jugó al fútbol americano. Graduado en piano en 1950, comenzó una gira con la Herbie Fields band, pero fue llamado pronto a filas y terminó tocando en la Fifth Army Band cerca de Chicago. Tras tres años de servicio, llegó en 1954 a Nueva York, tocando en el cuarteto de Tony Scott y con el guitarrista Mudel Lowe, y emprendiendo estudios de posgraduado en el Mannes College, donde se encontró con el compositor George Russell y sus teorías sobre jazz modal. Hacia 1956, había grabado ya su primer álbum como líder para la compañía Riverside, New Jazz Conceptions, todavía dominado por el estilo bebop del maestro de pianistas Bud Powell, pero presentando ya la que iba a ser su composición más conocida, "Waltz for Debby", que había escrito durante su estancia en el ejército.

En poco tiempo tocó con Charles Mingus, Art Farmer, Lee Konitz y Oliver Nelson y más tarde, en el 58, recibió el “Premio al pianista revelación”. De todas sus colaboraciones, las más significativas fueron con George Rusell (arreglista), Art Farmer y Hal McKusick en “Concerto for Billy The Kid”.
En la primavera de 1958, Evans comenzó una colaboración de ocho meses con el Miles Davis Sextet, ejerciendo una poderosa influencia sobre Davis. Aunque abandonó al trompetista en el otoño, exhausto por las presiones y ansioso de formar su propio grupo, estuvo profundamente involucrado en la planificación y ejecución del disco Kind of blue (editado en 1959), contribuyendo con ideas sobre el estilo, la estructura y la improvisación de tipo modal, y colaborando en varias de las composiciones. Kind of Blue -el mayor éxito de ventas nunca obtenido por un disco de jazz acústico - contiene las que quizá son las más conmovedoras interpretaciones de la carrera de Evans.
Evans volvió a la escena como líder en diciembre de 1958 con el álbum Everybody Digs Bill Evans, que incluye el famoso tema "Peace Piece". Su imagen quedó completamente definida cuando trabajó junto con Paul Motian (batería) y Scott LaFaro (contrabajista). Este trío reinventó el concepto de interpares dando tanto protagonismo al contrabajo como al piano, rompiendo los conceptos de instrumento solista y acompañantes. El contrabajo pierde casi por completo sus funciones metronómicas. Con este grupo, Evans se convirtió en una estrella. Por desgracia, LaFaro murió prematuramente a los 25 años; Evans pasó una año de retiro. Regresó la primavera siguiente con Chuck Israels como su bajista; tocó en dúo con el guitarrista Jim Hall y en una sesión de swing en quinteto, Interplay, con Hall y el trompetista Freddie Hubbard.
Tras grabar con Verve en 1962, Evans fue animado por el productor Creed Taylor a continuar grabando en los más variados formatos: con la big band de Gary McFarland, con una orquesta con arreglos de Claus Ogerman, con Stan Getz, etc. En 1967 grabó un par de discos a dúo con Tony Bennet, por los que ganó un Grammy. El experimento más destacable fue Conversations With Myself, una sesión en la que Evans tocó un segundo y un tercer piano sobre el primero. Su única concesión al emergente jazz-rock fue en 1970, tocando el piano eléctrico Rhodes. Luego, su carrera está vinculada a numerosos tríos. Tras Verve, Evans grabaría para Columbia (1971-1972), Fantasy (1973-1977) y Warner Bros (1977-1980). Su último trío con Marc Johnson y La Barbera ha sido considerado el mejor desde el que formó con LeFaro y Motian.
Murió debido a una insuficiencia hepática y a una hemorragia interna provocadas por la drogadicción a la heroína y cocaína.
(de Wikipedia)

He escogido un youtube de 8 vídeos con una selección de su obra.

16 de noviembre de 2007

Einojuhani Rautavaara



Vuelvo al siglo XX y lo hago con Einojuhani Rautavaara, compositor finlandés, con ciertas connotaciones sibelianas.

En este compositor influyen: la gigantesca figura de Sibelius, siempre admirada, los rusos Shostakovich y Prokofiev, Bartok y su sublimación musical del folklore, una confesada predilección por los maestros franceses del siglo XX, especialmente Debussy y Messiaen, el magisterio centroeuropeo de Vogel, intermediario que le acerca al expresionismo vienés. Todas estas influencias proporcionan una vasta sabiduría a Rautavaara, no para indagar en el mero experimento sonoro, sino más bien para contar sus peculiares historias musicales.
Casi todas las obras de Rautavaara esconden una personalísima motivación, una vivencia personal, una imagen, un poema, un sueño, argumentos más que suficientes para dar rienda suelta a la expresión musical. Uno de sus temas de inspiración es el de los ángeles; se diría que el símbolo angélico representa un espacio fronterizo, un vértice donde la misma realidad tiene dos rostros, uno bello y otro siniestro. El compositor suele utilizar una gran variedad de recursos expresivos y el desarrollo de una armonía modal, tan querida por los compositores nórdicos, que aporta una atmósfera específica de indudable magnetismo.

Por su interés adjunto el siguiente artículo de Juan Hitters:

"Finlandés contemporáneo (nació en 1928), esta figura nacional (es muy reconocido en su país) estudió con Aaron Copland en Nueva York y su estilo es difícil de sintetizar. Ha compuesto desde música de cámara y orquestal (ocho sinfonías, conciertos para varios instrumentos, poemas sinfónicos) hasta varias óperas y música coral. A pesar de haber realizado un extraño camino desde la música serial hasta la neo-romántica, creo que existe un cierto sonido Rautavaariano. Maravillosos paisajes sonoros invitan a una lectura espacial de sus trabajos (podemos escuchar ciertos rasgos de Sibelius en sus composiciones orquestales), que invitan a ser transitados como si de viajes se tratara (de hecho, su última sinfonía lleva el nombre de El viaje).Milan Kundera ha comparado a la música sinfónica con un viaje a través de un mundo sin fronteras. Esta percepción de la experiencia sonora como un recorrido a través de un espacio imaginario, es sín duda una característica de la música de Rautavaara, y me recuerda las propuestas de Robert Fripp (sus soundscapes) y los trabajos de Harold Budd junto a Andy Partridge y Brian Eno. Los doce tonos de la escala cromática no son más que el vocabulario de la música del siglo XX, pero es la sintaxis que uno utiliza al construir la música donde reside el desafío. Este planteo es el que busca resolver Rautavaara en toda su obra, intentando mantenerse ajeno a las modas y restricciones de las orientaciones academicistas que han imperado en los diferentes momentos del siglo XX. Ahora, a la música. ¿Por dónde empezar? Su obra orquestal más conocida es su Cantus Arcticus Op. 61, concierto para pájaros y orquesta. Esta obra es ya un mojón en la historia de la música finlandesa y podemos hablar de un clásico moderno. Hay varias grabaciones, todas ellas muy buenas, y es probable que sea éste el mejor lugar para entrar a su universo. Compuesta en 1972, se trata de un concierto en el que se enhebran grabaciones de cantos de pájaros con la textura de las cuerdas y los vientos. Es “listener-friendly” y muy original. Forma parte de un CD maravilloso tocado por la orquesta de Lahti dirigida por Osmo Vänskä. Este CD tiene además otras dos obras que hacen un muy buen trío introductorio, con acento en los vientos. El Concierto para flautas y orquesta “Danza con los vientos” Op. 69 (1974) es uno de sus mejores conciertos. Cuatro movimientos orquestados de manera muy bella, con estupendas intervenciones de Petri Alanko en cuatro tipos de flautas, lo convierten en uno de mis preferidos. Respecto de la última obra que forma parte de este CD, se trata de la Sinfonía No. 7 “Angel de la luz” (1994/95). Ésta es mucho más reciente y se trata nuevamente de un clásico moderno. Existen varias grabaciones, de las cuales la de Segerstam dirigiendo la Orquesta Filarmónica de Helsinki ha obtenido un Grammy. De todas maneras, sigo eligiendo la version de la orquesta de Lahti bajo la batuta de Vänskä. Esta orquesta especialista en Sibelius, posee un sonido prístino y consigue una identidad poco común. Las sinfonías son un recorrido interesante ya que son un terreno en el que Rautavaara experimentó los diversos intereses que marcaron su evolución. Cada una muestra una inquietud nueva, desde la austera y fría Sinfonía No. 2 (1957) hasta la Bruckneriana Sinfonía No. 3 Op. 20 (1959), consigue en la Sinfonía No. 5 de 1985 sintetizar algo de ambos mundos. La Sinfonía No. 6 (1992) es una hija orquestal de su ópera Vincent y explora nuevos paisajes sonoros mediante el uso de sintetizadores. La Sinfonía No. 8 “El Viaje” (1999), corre por el mismo carril de la 7, de la cual hablamos anteriormente, pero con cierta sensación de inevitabilidad, de movimiento propulsor, que me recuerda a la 5ta Sinfonía de Sibelius. Todas ellas fueron grabadas en el sello Ondine por Segerstam junto a la orquesta de Helsinki o por Max Pommer con la de Leipzig.Los conciertos son fascinantes. Más allá del concierto para flautas, Rautavaara ha compuesto conciertos para casi todos los instrumentos clásicos. El Concierto para arpa y orquesta (2000) es extremadamente bello. Me recuerda quizás la riqueza del Concierto para arpa y orquesta de Ginastera en lo referente a las sonoridades exóticas que ambos obtienen en la yuxtaposición del arpa y las cuerdas. La grabación de Marielle Nordmann en arpa junto a Helsinki/Segerstam es estupenda. El Concierto para violín y orquesta de 1976 es maravilloso. Con fuertes reminiscencias de su maestro Copland, este concierto en dos movimientos es una de sus obras más logradas. De las dos versiones que conozco, la de Elmar Oliveira con la orquesta de Helsinki dirigida por Segerstam es quizás la que más me gusta, si bien nuevamente la orquesta de Lahti bajo la batuta de Vänskä, con Jaako Kuusisto en violín hace un trabajo especial.Un Concierto para cello Op. 41 de 1969 mucho más tradicional, no deja de ser agradable; pero es su reciente Concierto para clarinete y orquesta (2001) la obra que corona una producción concertante estupenda. Grabado por el célebre Richard Stoltzman con la orquesta de Helsinki, otra vez dirigida por el vikingo Leif Segerstam de manera superlativa, lo convierten en otro de los discos a tener. Tres conciertos para piano compuestos a lo largo de su vida muestran un Rautavaara nuevo en cada fase. El Concierto para piano y orquesta No. 1 (1969) es sorprendente en el uso de las sonoridades extremas del piano. Harto del sonido austero que imperaba en los círculos académicos, dominado por una ética serialista que encontraba anémica y estructurada, Rautavaara se excede en las líneas del piano creando un concierto inolvidable, lleno de vida y expresión. Estupendamente ejecutado por Laura Mikkola junto a la Orquesta Nacional Escocesa dirigida por Hannu Lintu; esta grabación cuenta además con el beneficio de una buena version del Cantus Arcticus y una estupenda Sinfonía No. 3. Su más reciente Concierto para piano y orquesta No. 3 es claramente neo-romántico y ancla en el Concierto para piano y orquesta No. 3 de Bela Bartok. A mi criterio, en ambos casos se pierde algo del ímpetu de los antecesores. Pero la versión de Ashkenazy en el piano, dirigiendo a Helsinki al mismo tiempo, es agradable y está muy bien ejecutada. Los poemas sinfónicos de Rautavaara son nuevamente en la línea de Sibelius pero con una nueva sonoridad, mucho más contemporánea. Tres de ellos son estupendos: Isla de Bliss (1995) es una experiencia arrolladora, plena en sonidos únicos. Anadyomene (1968) invita a la contemplación en sus tranquilos tonos y Jardines de otoño (1999) es un Rautavaara más sedentario, que se conecta con percepciones más cotidianas. Los dos primeros fueron grabados por Helsinki y Segerstam, mientras que Jardines de otoño forma parte del CD que contiene la grabación de Ashkenazy del Concierto para piano Nº 3 y por consiguiente fue dirigido tambien por el pianista y director ruso.De la obra de cámara hay que destacar su Quinteto para cuerdas (1997) y el Primer Cuarteto de cuerdas (1958), grabados por el Cuarteto Jean Sibelius. Si bien es a mi criterio en la orquesta donde Rautavaara hace más historia, resulta interesante rastrear los elemementos estructurales de su sonido en obras con pocos instrumentos. En general, los grandes sinfonistas han compuesto excelentes quartetos de cuerdas (Shostakovich, Beethoven, Dvorak y Brahms son ejemplos) y pareciera que hubieran tomado estas obras más pequeñas y esenciales como mapas, modelos donde ejercitar la arquitectura de los elementos que luego conformarán las complejas estructuras de sus sinfonías.Finalmente una obra coral, llamada Vigilia, no puede dejarse afuera de esta lista. Esta obra litúrgica explora sonoridades del coro y los solistas de manera única y representa un fabuloso recorrido espiritual (Coro de la Radio Finlandesa dirigido por Timo Nuorane). No puedo hablar mucho de las óperas. De todas ellas he podido ver y escuchar sólo Rasputin. El sonido orquestal sigue siendo Rautavaara; y el uso de las voces me recuerda un disco de canciones para bajo y piano que es muy inetersesante. Es verdaderamente particular la manera en que trabaja las voces bajas, ya sea en sus canciones como en Rasputin. El bajo Jirki Korhonen es único.Ojalá esta data le sirva a alguien para conocer un nuevo mundo. De eso se trata la música, de aceptar invitaciones para adentrarnos en espacios que poseen una lógica particular, en los cuales podemos quizás ver cosas de nosotos mismos que hasta el momento estaban escondidas."
Juan Hitters

Para escuchar una muestra de su música, he escogido  La sinfonía nº 7 "Angel de la luz",  y Cantus Arcticus, obras orquestales, de tendencia neoromántica y de gran belleza.

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30 de octubre de 2007

La verbena de la Paloma










Cambio de música y me paso a la zarzuela. Y lo hago con una de las más populares y conocidas zarzuelas españolas: "La verbena de la Paloma", de Tomás Bretón. Para mi, junto con "Doña Francisquita" de Amadeo Vives y "La tabernera del puerto" de Pablo Sorozábal, forma el triunvirato de zarzuelas más querido.

La verbena de la Paloma es una zarzuela con libreto de Ricardo de la Vega y música compuesta por Tomás Bretón. Se estrenó el 17 de febrero de 1894 en el Teatro Apolo de Madrid. Lleva el subtítulo de El boticario y las chulapas y celos mal reprimidos.
Su título hace referencia a las fiestas madrileñas de agosto, concretamente el día 15, cuando se celebra la procesión de la Virgen de la Paloma.
Se estructura en un solo acto, dividido en tres cuadros, como es habitual en las zarzuelas del Género chico: suelen tener un acto y son de corta duración. Cada cuadro tiene decorado y escenificación diferentes. En la obra aparecen personajes tan entrañables y recordados como las chulapas, el sereno, los guardias, el boticario, el tabernero, etc., además de otros tan castizos como Don Hilarión y su amigo Don Sebastián, la tía Antonia... Todos estos personajes son muy característicos del viejo Madrid del siglo XIX.

El libreto escrito por Ricardo de la Vega iba a ser compuesto por Ruperto Chapí, aunque finalmente no se hizo cargo de su composición. La obra fue de mano en mano hasta que Tomás Bretón puso música al libreto en 19 días, cuando ya se ensayaba el libro. La idea de que el músico salmantino compusiera una obra de estas características, no fue bien recibida al principio, ya que Tomás Bretón nunca había puesto música a un sainete. Pero La verbena de la Paloma resultó todo un éxito y un gran acontecimiento el día de su estreno y, sin duda, ha sido la obra más famosa de este compositor de Salamanca, por la que siempre ha sido recordado. Es la obra cumbre de nuestro Género Chico y una de las más célebres del repertorio musical español. Al estreno acudieron personajes tan célebres como José de Echegaray, Clarín, entre otros.
Zarzuela muy conocida a nivel internacional, que ha sido representada en numerosos teatros en España y en el extranjero desde su estreno. Posee fragmentos muy famosos y pegadizos, que se han conservado hasta nuestros días, como por ejemplo las coplas de Don Hilarión Una morena y una rubia; el dúo de la habanera ¿Dónde vas con mantón de Manila?; el cante flamenco en la soleá En Chiclana me crié o las seguidillas Por ser la Virgen de la Paloma.

La verbena de la Paloma ha sido llevada al cine en tres ocasiones hasta el momento. La primera fue en 1921, en cine mudo, dirigida por José Buchs. La segunda versión fue en blanco y negro, en el año 1934, dirigida por Benito Perojo y protagonizada por Raquel Rodrigo y Miguel Ligero. La tercera versión cinematográfica fue en 1963, dirigida por José Luis Sáenz de Heredia y protagonizada por Concha Velasco, Vicente Parra, Miguel Ligero, entre otros.
También, esta zarzuela ha sido grabada en diversos discos de colección durante los siglos XX y XXI, así como bailada en el chotis madrileño. Ha tenido arreglos para organillo e incluso para bandas de música. Ha sido grabada en televisión por cadenas nacionales e internacionales en representaciones teatrales y recopilada en DVD a partir del programa Antología de la Zarzuela que emitía Televisión Española. Esta considerada como la obra cumbre del Género Chico y es modelo de composición en muchos conservatorios europeos.
(de wikipedia)

La versión escogida es una de las mejores, si nó la mejor:

La de la Gran Orquesta Sinfónica dirigida por Ataulfo Argenta en 1955. 

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4 de octubre de 2007

Recuerdo de Mecano



Mecano... Uno de mis grupos de pop-rock favoritos dentro de los españoles. El ritmo rockero de Nacho Cano, la sensibilidad melódica de Jose María Cano y la voz delicada de gran gusto de Ana Torroja.... Merecen un recuerdo en mi blog.

Mecano era un grupo español de música pop de los años 80 y los 90, el de mayor éxito de su país. Estaba compuesto por: Ana Torroja (voz), Nacho Cano (programación, guitarras, teclados y coros) y José María Cano (guitarras, teclados y coros).
Mecano ha vendido unos 25 millones de discos, con mayores ventas, en países como España, México, Venezuela, Argentina o Chile y alcanzaron el número uno en varias ocasiones en Francia e Italia, gracias a sus trabajos en los respectivos idiomas. Mecano es uno de los grupos de pop rock más importantes e influyentes de la historia del pop y del rock en español, de tal suerte que sus directos siguen siendo, hasta la fecha, uno los acontocimientos musicales de mayor envergadura en la memoria musical española.
(de Wikipedia)

He escogido una selección de sus éxitos.

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26 de septiembre de 2007

Michael Tippett







Volvemos al siglo XX y lo hacemos con Michael Tippett.

Sir Michael Kemp Tippett (Londres, 2 de enero de 1905 – 8 de enero de 1998), fue un compositor británico de música clásica.
Estudió en Marlborough y en el Royal College of Music de Londres, donde aprendió composición con Ralph Vaughan Williams y dirección de orquesta con Adrian Boult. En la década de los años veinte vivió en el condado inglés de Surrey, donde inició su actividad musical dirigiendo orquestas locales. A diferencia de sus contemporáneos William Walton y Benjamin Britten, Tippett comenzó a componer bastante tarde, siendo muy crítico con sus primeras obras. A los treinta años destruyó la totalidad de sus composiciones y comenzó a estudiar contrapunto y fuga con Reginald Owen Morris, el cual ejerció una profunda influencia en sus obras de madurez.
Tippett no fue un compositor muy prolífico; su obra, que se extiende a lo largo de casi sesenta años, incluye cinco cuartetos de cuerda, cuatro conciertos, cuatro sinfonías, cinco óperas, así como un cierto número de composiciones corales.
Su música se divide habitualmente en cuatro periodos:
El primero, que comprende los años desde 1935 hasta 1947, incluye sus tres primeros cuartetos, el concierto para dos orquestas de cuerda, el oratorio A Child of our time así como su primera sinfonía. Esta última se caracteriza por su energía contrapuntística así como por un profundo lirismo en los movimientos lentos.
El segundo periodo se extiende hasta el final de la década de los cincuenta. Forman parte de él la ópera The Midsummer Marriage (1955), la Corelli Fantasia, el concierto para piano y su segunda sinfonía, caracterizada por una textura orquestal muy rica, con una deslumbrante escritura melódica.
El tercero finaliza a finales de los años setenta y marca un contraste muy definido con las precedentes: son sus señas de identidad la simplicidad de la textura y las frases abruptas, como en la ópera King Priam, el concierto para orquesta y la segunda sonata para piano.
Finalmente, el cuarto y último periodo es –de hecho- una combinación de los anteriores, utilizando diferentes procedimientos, como la cita (de Ludwig van Beethoven o de Módest Mussorgski entre otros). Las obras más importantes de este periodo son su tercera sinfonía, las óperas The Ice Break y New Year, y The Mask of Time, composición coral de gran calado.
(de Wikipedia)


Como muestra de su música he escogido su cuarta y última sinfonía, de 1977, en una interpretación de la Orquesta Sinfónica de Chicago, dirigida por Sir Georg Solti.

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3 de septiembre de 2007

Mahler: Primera sinfonía Horenstein




Después de la vacaciones retomo el blog y lo hago con Gustav Mahler y su primera sinfonía.



Compositor y director austriaco cuya obra marca el cenit de la evolución de la sinfonía romántica. Ejerció gran influencia en compositores del siglo XX como los austriacos Arnold Schönberg y Alban Berg. Nacido el 7 de julio de 1860 en Kalischt (Kaliste en la actual República Checa), estudió en el Conservatorio de Viena y filosofía en la universidad de esta capital. En el Conservatorio siguió los cursos de Alfred Epstein y asistió a clases de Anton Bruckner.
En 1880 fue nombrado director asistente en Bad Hall, Austria. Posteriormente trabajó como director de ópera en diversas ciudades europeas como Kassel, Praga, Leipzig, Pest o Hamburgo. En 1897 fue nombrado director artístico de la Ópera Imperial de Viena. Gracias a su tesón consiguió que en la década siguiente Viena gozara de un gran prestigio internacional como centro de ópera con representaciones ejemplares de obras de Christoph-Willibald Gluck, Wolfang Amadeus Mozart y Richard Wagner. En 1907 Mahler viajó a Nueva York, donde entre 1908 y 1910 dirigió la Ópera Metropolitana y de 1910 a 1911 la Filarmónica. Falleció el 18 de mayo de 1911 en Viena. De entre sus sinfonías, la sinfonía no numerada Das Lied von der Erde (El canto de la tierra, 1908) y cuatro de las nueve numeradas incluyen voces solistas con o sin coro. De los ciclos de canciones Kindertotenlieder (Canciones de los niños muertos, 1902) y de la colección de canciones titulada Des Knaben Wunderhorn (1888) hay versiones con acompañamiento orquestal y de piano. Las Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un camarada errante, 1883) tienen acompañamiento orquestal. También compuso canciones para voz y piano y una décima sinfonía, que dejó inacabada pero de la que existen varias versiones terminadas por otros músicos.
En las sinfonías de Mahler se aprecian influencias de Ludwig van Beethoven y Johannes Brahms así como de Richard Wagner y Anton Bruckner. Mahler utilizó la música coral y vocal en la sinfonía de forma similar a Beethoven, en su Novena Sinfonía en re menor, opus 125, con textos de la Oda a la Alegría de Friedrich Schiller, consiguiendo una unión musical y dramática como la que Wagner buscaba en sus dramas musicales. Al igual que Wagner y Bruckner, Mahler utilizó amplios recursos orquestales y su orquestación se anticipó al siglo XX en cuanto a la búsqueda del color en los diferentes instrumentos, la utilización de pequeñas combinaciones instrumentales y la inclusión de algunos poco comunes como la mandolina y el armonio. Su música es siempre de tipo contrapuntístico. Para él la orquestación era una herramienta para obtener la mayor claridad posible en las diferentes líneas musicales. La obra de Mahler supone la máxima evolución de la sinfonía romántica "Para mí", solía decir, "componer una sinfonía equivale a un acto de creación del mundo". Sus sinfonías más breves (nº 1 y nº 4) tienen una duración de una hora y la más larga (la nº 3 en seis movimientos) de más de hora y media, con un primer movimiento de 35 minutos. Al mismo tiempo, a principios del siglo XX, Jean Sibelius también se replanteaba la forma musical de la sinfonía, aunque en dirección opuesta: condensando y destilando la materia musical.
Con la misma libertad que permitió a Wagner y a Bruckner llevar casi al límite el sistema tradicional de tonalidades y armonías, Mahler se mantuvo dentro de este sistema, aunque alterando su premisa básica, por lo que la mayor parte de sus sinfonías presentan esquemas tonales progresivos que finalizan en una tonalidad diferente a la inicial. Mahler se sitúa en el límite mismo de los recursos de la herencia tradicional. Fue consciente de la desintegración de los valores armónicos y formales que vivió. Las sinfonías de Mahler constituyen un viaje psicológico, por lo general en forma de batalla titánica entre el optimismo y la desesperación expresados de forma irónica. Esta mezcla de alegría y desesperación, cuyo origen son tristes recuerdos de infancia, fue identificada por Sigmund Freud como la faceta central del carácter del compositor. Sin embargo, todas las sinfonías, excepto la nº 6, finalizan en un ambiente de alegría o al menos de serena resignación. Su música transmite en último término una mezcla de vulnerabilidad humana y consumada musicalidad.

(El poder de la palabra)



La Sinfonía nº1 ha hecho correr ríos de tinta en la historiografía musical contemporánea. Su historia es intrincada, llena de remiendos y modificaciones que atañen tanto al programa de contenidos como a la estructura de la propia música, pasando por el nombre de los movimientos. La obra fue esbozada en Kassel en 1885, poco después de haber finalizado Las canciones de un compañero errante. Mahler trabajó intensamente en ella durante las etapas de Praga y Leipzig, concluyéndola en esta última ciudad en 1888. En Marzo escribió a su amigo Löhr: “¡Bueno! ¡Mi obra está lista! Probablemente, eres el único para el que nada de lo que haya hecho sea nuevo; ¡los demás se sorprenderán por algunas cosas! Se ha hecho tan enormemente poderosa - ¡Es como si fluyera de mí un torrente!”.

El estreno tuvo lugar el 20 de noviembre del siguiente año en Budapest, siendo anunciada como Poema Sinfónico en dos partes. La primera de ellas constaba de: 1.Introducción y Allegro comodo, 2. Andante y 3. Scherzo, y la segunda de 4. A la pompes fúnebres [sic], attaca, y 5. Molto appasionato [sic]. En una revisión posterior, realizada a principios de 1893, eliminó el Andante aunque lo volvió a restaurar unos meses después. En aquella ocasión articuló e intituló la obra con asociaciones programáticas: Sinfonía “Titán” en cinco movimientos (dos secciones) / Primera parte: De los días de juventud / 1) Primavera sin fin / 2) Blumine / 3) A toda vela. Segunda parte: Commedia humana / 4) Marcha fúnebre a la manera de Callot / 5) Dall´ Inferno al Paradiso. A pesar de lo ilustrativo de estas denominaciones, Mahler eliminó definitivamente el segundo movimiento tras la audición de Weimar en 1894 quedando su estructura final en cuatro tiempos y suprimió todos los subtítulos antes de la ejecución en Berlín de 1896.

La recepción de la sinfonía fue bastante fría; es más, incluso se escucharon algunos abucheos en el estreno. Las primeras críticas mostraban un rechazo desmedido hacia los elementos que, a posteriori, la han encumbrado como una de las favoritas del público. Particularmente fue contestada con “furibundo desprecio” la Marcha Fúnebre, sin duda, el movimiento más célebre, que llegó a conmover al mismísimo Mahler cuando dirigió la sinfonía en Nueva York, veinte años después de su estreno. A este respecto, el compositor escribió: “Para mí es una experiencia curiosa dirigir una de esas obras. Una sensación de doloroso ardor se cristaliza. ¡Qué extraño universo se refleja en esos sonidos y en esas figuras! ¡La Marcha Fúnebre y la tormenta que le sigue son una feroz requisitoria contra el Creador!”
La plétora de ideas que emana de la obra es evidente; el gran problema es ajustarla a una estructura musical predeterminada. Aunque cuando leemos Titán nos viene a la cabeza la fuerza sublime de las ancestrales figuras mitológicas, en realidad el título alude a la novela homónima del escritor romántico alemán Johann Paul Richter, más conocido como Jean Paul, escrita entre 1800-1803. En ella se narran las aventuras de un héroe tedesco, Albano, que regresa a su tierra natal tras coronar una hazaña de índole política, cultural, pedagógica utilizando como únicas armas su imaginación, su fuerza interior y la vida de la naturaleza. El romance se vuelve demoníaco al aparecer la figura del alter ego corrosivo y crítico del protagonista, Roquairol. De esta dialéctica algunos han extraído, según Quirino Principe, el trazo temático del Scherzo o del Finale. De Jean Paul existen otras reminiscencias, como el término Blumine (diminutivo de “blume”, flor) que aparecía en el primer tomo de la edición de la novela, aunque no se observa ninguna conexión clara con el contenido musical.
En cuanto a la expresión “A la manera de Callot” fue prestada de otro literato decimonónico por el que Mahler sentía una inconmensurable admiración, E.T.A. Hoffmann. Sus Piezas de fantasía a la manera de Callot son una colección de relatos y narraciones puestas en boca del maestro de capilla Kreisler, doble musical de Hoffmann, con el que Mahler fue comparado en más de una ocasión. Curiosamente, las Piezas fueron prologadas por Jean Paul. En dicho prólogo, se establece una comparación entre las historias de Hoffmann y las composiciones del grabador de Lorena de principios del XVII, autor de una ilustración sobre el cuento tradicional austriaco La procesión fúnebre del cazador, en unos términos que pueden ser aplicados a la Sinfonía nº1.
Pese a estas alusiones no hay que ver, en opinión de Silbermann, un recuerdo del mundo romántico del Sturm und Drang pues el compositor siempre “supo trazar el límite entre el culto a la fantasía del romanticismo y las experiencias racionales”, estando quizás más próximo al lenguaje del Jugend Stile finisecular. Las interpretaciones son numerosas y de diversa índole. Para la mayoría de los especialistas, la Primera de Mahler está plagada de tintes autobiográficos, de una experiencia personal desgarradora; en concreto, pudo estar latente la pasión que unía a Mahler con Madame von Weber (esposa del nieto del compositor alemán). Otros la han considerado, sin embargo, una sinfonía madura donde utiliza un conclusivo sistema de autocitación, tanto de su propia obra como del mundo, una suerte de autobiografía cultural, un romance simbólico cuyo verdadero héroe es la música (Walter), más que una confesión espiritual del propio Mahler.
La fuerza conceptual de la sinfonía se cristaliza en amplios medios orquestales: cuatro flautas (una de ellas piccolo), cuatro oboes (uno corno inglés), tres fagotes, siete trompas, cinco trompetas, cuatro trombones, tuba, timbales y percusión variada, arpa y cuerda. El primer movimiento, con la indicación “Lento. Arrastrándose. Como un sonido de la naturaleza”, se inicia con una misteriosa introducción que invoca las fuerzas de la naturaleza mediante el motivo de cuarta descendente. Mahler valora a la perfección los timbres al disponer una fanfarria en los clarinetes y no en los instrumentos de viento metal como cabría esperar. Con este guiño quizás quiso representar el gorjeo del cuco, aunque parece injusto hablar aquí de descripciones banales. Mientras, las cuerdas realizan un pedal larguísimo sobre una omnipresente dominante, dudando entre la tonalidad principal (Re Mayor) y su homónimo menor (Re menor), en un difuminado recuerdo a la Novena de Beethoven. El tempo se acelera poco a poco, hasta que finalmente aparece el tema en la tonalidad principal en los violonchelos que imprime un efecto seguro y eficaz, al estar tomado del segundo de los Lieder eines fahrenden Gessellen (Canciones de un compañero errante) titulado Paseaba esta mañana por el campo. Esta melodía trae reminiscencias de Las Estaciones de Haydn, obra que Mahler amaba. La elección no es, pues, arbitraria. El tema aumenta gradualmente de intensidad, hacia el infinito, para volver a caer en pianissimo, en un inaudito panorama circular. Posteriormente, las cuerdas caminan con motivos cromáticos que cesan para regresar a la “inanimada rigidez del principio”. El desarrollo central se convierte en una oscuridad sombría que se disipa con fanfarrias de trompetas que conducen a la triunfal reexposición, cerrándose el movimiento con el tema del lied interpretado por la orquesta completa. El deseo de totalidad es tal que, en palabras de Adorno, “la sonoridad conjunta desciende del cielo igual que una metálica corte de nubes fieras”.
Tal vez el Andante original que seguía al primer movimiento, Blumine (basado en el tema de la Serenata de Werner Der Trompeter von Sakkingen) no se ajustaba a las pretensiones del elevado registro de la obra. Escrito en Do Mayor con estructura tripartita (ABA) y pequeña orquesta, posee un carácter sencillo, sereno y apacible que anticipa el clima de la Decima. En cualquier caso, se desconoce la razón por la que Mahler lo suprimió, quedando finalmente como segundo tiempo un agradable Scherzo en La Mayor (“Intensamente agitado, pero no demasiado deprisa”) que recuerda a un laendler, danza popular austriaca en tres tiempos. Para la melodía principal utiliza una cita del lied Hans und Grethe, aunque la danza se vuelve torpe y ruidosa. La parte central del movimiento es, por el contrario, un vals meditativo de trompetas en Fa Mayor que avanza algunos elementos melódicos de la Tercera (sobre todo, la melodía del oboe casi al comienzo del Trío), al que sigue la repetición acortada del “laender”.
Y... ¿qué no se ha escrito sobre el tercer movimiento? “Canon espectral de lento discurrir con notas de cínico desprecio y risa estridente...” A raíz de una explicación programática de Mahler, la Marcha Fúnebre se ha denominado en ocasiones “El entierro del cazador”. El estímulo externo de la composición deriva de una imaginativa nota caricaturesca destinada a todos los niños austriacos, narrada en un antiguo libro de fábulas y representada por Callot: el cortejo fúnebre del alma del cazador muerto cuya sepultura acompañan los animales del bosque. ¡Qué gran paradoja! La muerte se introduce en el paisaje campestre y es anunciada por timbales amortiguados en un tempo “Solemne y contenido, sin arrastrarse”. La nota grotesca viene dada por dos elementos: la tímbrica inusual (clarinetes estridentes, oboes zumbantes, cuerdas col legno, percusión distorsionada) y la base melódica, que utiliza el popular canon Bruder Martín (Frère Jacques) pero cambiado de modo (re menor) y enriquecido con el burlón oboe, otorgándole connotaciones fantasmagóricas. Mahler se burla de la muerte al convertir una melodía tan entrañable para todos en una música tan fúnebre. Le sigue una bohemia melodía en Sol Mayor, última parte del lied Al borde del camino había un tilo, que constituye un verdadero remanso de paz. Tras esta, resuena nuevamente el canon, ahora en mi bemol menor, y culmina el movimiento un pasaje de música de “cabaret” protagonizada por la trompa. Atroz monstruo infantil...
Sin transición, el Finale. Con la indicación “Tempestuosamente agitado”, se opone a lo anterior por sus dimensiones y mensaje. Mahler pretendía pasar “del infierno” que reinaba en el anterior movimiento “al paraíso”, a la victoria última de la naturaleza, del optimismo y, en definitiva, de la tonalidad principal. Es, sin duda, una empresa difícil que consigue en tres etapas, la última de ellas con éxito. Comienza sobre una idea sombría en Fa menor que recuerda al episodio final del desarrollo del primer movimiento. Maderas y metales irrumpen de forma colérica con escalas cromáticas tras un pianissimo desvanecido. Le sigue una desconsolada melodía en Re bemol que “se agota y cae”, a la que posteriormente se oponen unas lejanas llamadas. De repente, tras este nuevo derrumbe, “como si hubiera caído del cielo, como si viniera de otro mundo” en palabras del propio Mahler, se alza el acorde de Re Mayor con excelsas fanfarrias. El movimiento entra en una dinámica cíclica con una mirada retrospectiva a la introducción de la obra (motivos de cuarta descendente) y al tema inicial, aunque en esta ocasión concluye con un final brillante de siete trompas en un triunfo sobre la vida. Este triunfo es también el de la música de Mahler que, para Adorno, adelanta con medios pasados lo que está por venir. La Primera ha sido comparada con una baraja de cartas que se mezclan continuamente, donde la novedad puede surgir en cualquier instante. Como conclusión, nada más elocuente que la frase de Walter, con quien iniciábamos nuestra andadura: “Así, lo que constituye el valor supremo de la obra de Mahler no es la novedad de su carácter a menudo tan sorprendente, osado e incluso excéntrico, sino que esa novedad se plasme en una música bella e inspirada que posee, a la vez, las cualidades imperecederas del Arte y una profunda humanidad. Esto le hace seguir siempre viva y garantiza su supervivencia”.
(http://www.orfeoed.com/grandeso/go73.asp)

He escogido las dos versiones grabadas por Jasha Horenstein:
La primera con la Orquesta Sinfónica de Viena en 1952 y la segunda con la Orquésta Sinfónica de Londres en 1969. ¡Que las disfruten!

Enlace 1

Enlace 2





26 de julio de 2007

Giya Kancheli



Siguiendo nuestro periplo por el siglo XX, llega a nosotros el compositor Giya Kancheli.

Giya Kancheli, nació en Tiflis, Georgia, el 10 de agosto de 1935. Su país, de antigua prosapia, es vecino del Mar Negro, de Azerbaiyán y del Cáucaso. Pero su presencia en la música de occidente está más próxima. Aunque Georgia adoptó la religión ortodoxa en el siglo IV, fue la presión de Rusia la que la incorporó al Imperio en 1801 y a la Unión Soviética después de 1917. Desde 1991 reconquistó su presencia como república independiente.

Su vida musical es también antigua y cambiante. Posee una muy rica tradición folclórica, compartida a veces con influencias de los países y culturas vecinas. El arte musical de occidente entró en Georgia en el siglo XIX, y basta decir que Tchaikovski y Rubinstein llegaron en gira allí. Existe una profunda raíz de música religiosa georgiana. Esta y la raíz folclórica se unieron en las primeras obras orquestales que los compositores georgianos comenzaron a hacer oír desde mediados del siglo XIX. Actualmente, hay unos cinco autores reconocidos en la vida musical de Occidente. Giya Kancheli es considerado el más importante.

De gran capacidad para crear atmósferas cargadas de un exaltado pathos y una desoladora turbación, de un discurso sonoro que se anula a si mismo en sus recurrencias, ahogos y extinciones, elaboradas como un lenguaje que aparece como póstuma y espectral herencia romántica.

He escogido un youtube de 22 vídeos con una selección de sus obras, especialmente sinfonías:

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3 de julio de 2007

John Adams





Y siguiendo en el siglo XX, le toca ahora el turno a John Adams.

John Coolidge Adams (nacido en Worcester, Massachusetts, el 15 de febrero de 1947) es un compositor y director de orquesta americano, uno de los más conocido y más a menudo interpretado.
Su creatividad abarca una amplia gama de medios: obras orquestales, ópera, vídeo, película, y danza, así como música electrónica e instrumental. Composiciones suyas como Harmonium, Harmonielehre, Shaker Loops y The Chairman Dances están entre las más conocidas y frecuentemente interpretadas de la música contemporánea americana. En estas obras ha llevado el minimalismo a un terreno nuevo y fresco, caracterizado por las sonoridades luminosas y por un fuerte y dramático acercamiento a las formas musicales.
El primer recuerdo musical de John Adams es estar sentado en la sala de estar de su casa de New England escuchando grabaciones. Como acertadamente ha observado “crecí en una casa donde Benny Goodman y Mozart no estaban separados.” Cuatro décadas más adelante, sigue siendo esa apertura a cada variedad de música -americana y europea, vieja y nueva, arte “elevado” o pop "vulgar"– lo que hace que las composiciones de John Adams sean tan distintas. Como Andrew Porter escribió en «The New Yorker», Adams es el creador de un “nuevo lenguaje, flexible, capaz de producir obras de gran escala atractivas y formalmente fuertes. La suya es una música (...) maravillosa”. «Le Monde» dice que su música “... da la impresión de una libertad redescubierta, de una puerta abierta que deja entrar el aire fresco en grandes ráfagas.”
Su música ha desempeñado un papel decisivo en dar la vuelta a la corriente estética teórica del modernismo europeo y conducir a la música hacia un nuevo lenguaje más expresivo, propio del Nuevo Mundo.
(De wikipedia)

He escogido un youtube que se compone de 43 vídeos con una amplia selección de sus obras:

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19 de junio de 2007

Luciano Berio




Seguimos en el siglo XX. Y de Schnittke a Berio.

Quizá el compositor más importante de su generación. Nació en Oneglia, Italia. Estudió con su padre, organista, antes de entrar en la escuela de música de Milán. En 1950 se casó con la soprano estadounidense Cathy Berberian, quien interpretó muchas de sus obras. En 1951 se trasladó a los Estados Unidos para estudiar con el prestigioso compositor italiano Luigi Dallapiccola. Cuando regresó a Italia fue cofundador, en 1954, del centro de música electrónica Studio di Fonologia Musicale de Milán. Fue su director entre 1954 y 1959. De 1965 a 1972 fue profesor en la Academia Juilliard de Nueva York y entre los años 1976 y 1979 trabajó en el IRCAM de París. En 1988 fundó el estudio de música electrónica Tempo Reale en Florencia. En 1958 Berio comenzó a componer una serie de obras para instrumentos solistas bajo el título de Sequenza (empezó con Sequenza I para flauta y hace poco terminó Sequenza XI para guitarra (1988), obra decisiva en la implantación de un nuevo repertorio dotado de técnicas experimentales. En 1969 compuso Sinfonía, que ponía de manifiesto otro de sus intereses musicales: componer una obra que funcionara sobre varios niveles psicológicos al mismo tiempo, sobre todo en el scherzo, donde hace referencia continua a un movimiento de la segunda sinfonía de Mahler, como si fuese un telón; por encima se oyen un conjunto de fragmentos cantados o recitados por ocho cantantes, además de pequeñas apariciones de la orquesta. Este propósito de trabajar con varios niveles simultáneamente lo desarrolla con toda intensidad en sus óperas. En La Vera Storia (1978), con libreto de Italo Calvino, el texto es el mismo para la primera y segunda mitad; no así la puesta en escena, los personajes y la música. La segunda parte puede ser vista como un comentario de la primera o como un nivel diferente sin más. Otras obras importantes de Berio son Opera (1970) y Un Re in Ascolto (1983).
(el poder de la palabra)

He escogido dos obras:


- Rendering, para orquesta (orquestación de los bocetos de la décima sinfonía de Schubert) de
1989/90

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 - Sinfonía 1968



4 de junio de 2007

Alfred Schnittke




Hoy vamos a recordar a un compositor ruso del siglo XX: Alfred Schnittke.

Alfred Garyevich Schnittke (ruso, 24 de noviembre de 1934 en Engels - 3 de agosto de 1998 en Hamburgo) fue un prolífico compositor ruso-alemán. Es considerado uno de los más importantes músicos tardosoviéticos.
Exceptuando dos años en su preadolescencia en que vivió en Viena, Schnittke vivió la mayor parte de su vida en la URSS. Tras varios viajes a Europa y EEUU, Schnittke abandonó su tierra natal en 1989. Dos años después, le era concedido uno de los galardones de la última edición de los Premios Lenin, pero Schnittke lo rechazó, renegando por completo de la vida musical soviética. Pocos meses después, la URSS se hundía.
Sin embargo, hasta comienzos de los ochenta Schnittke estuvo muy implicado en ella. Ingresó en la Unión de compositores de la URSS en 1961, se convirtió en uno de los más prominentes compositores de bandas sonoras del cine soviético y junto con Rodion Shchedrin sentó las bases de un modernismo aceptable por la política cultural soviética. Aunque hasta mediados de los ochenta su música fue vista con reticencias de la secretaría de la Unión de Compositores, sus obras se estrenaron con puntualidad, y solo el estreno de su excéntrica Sinfonía nº1 comportó un escándalo. A los ojos de la vanguardia europea, Schnittke pronto se convirtió en el portavoz de la última generación de compositores soviéticos. Sin embargo, se llegó a producir una serie de ataques contra Schnittke a lo largo de los setenta:
En 1974 Tichon Khrennikov, secretario general de la Unión de Compositores desde el estalinismo, afirma que Schnittke carece de cualquier talento y debería dejar de componer. Días después se prohibe una interpretación moscovita de su polémica Sinfonía nº1.
En 1977 la secretaría de Khrennikov hizo correr el rumor de que Schnittke había desertado.
En 1979 Pravda publica un artículo (Planificando una atrocidad) en que se condena una producción de la ópera de Tchaikovsky La dama de picas en la que Schnittke está implicado.
Entre las influencias de Schnittke cabe destacar a Shostakovich, con quien mantuvo una relación próxima a lo tortuoso, así como a Prokofiev y a la vanguardia europea de la primera mitad del siglo, cuya música pudo estudiar a partir de mediados de los cincuenta. Fruto de ese estudio Schnittke pasa a componer de acuerdo con estructuras seriales, pero a partir de comienzos de los setenta simplificará su estilo, componiendo en un estilizado poliestilismo.
(de Wikipedia)

He escogido dos obras orquestales:

- El concerto grosso nº 1 1976-77

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- El concierto para viola y orquesta de 1985

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21 de mayo de 2007

Edward Elgar




Sin abandonar del todo el siglo XX, vamos a recordar (se cumplen 150 años desde su nacimiento) al inglés Edward Elgar, compositor que, aunque nacido en el siglo XIX, escribió gran parte de sus obras a comienzos del siglo XX.

Primer compositor británico moderno cuyas obras corales y orquestales adquirieron fama internacional y una de las principales figuras de la última etapa del movimiento romántico en Europa. Elgar nació el 2 de junio de 1857 cerca de Worcester. En su juventud desempeñó varios cargos relacionados con la música antes de suceder a su padre como organista de la St. Georges Roman Catholic Church, Worcester, en 1885. En 1889 se casó y renunció a su cargo para dedicarse por entero a la composición. Vivió temporadas en Londres y en una localidad cercana a Worcester. El estreno de su obertura Froissart en 1890, le otorgó popularidad, aunque no se reconoció su gran talento hasta 1899, año en que el director húngaro Hans Richter interpretó en Londres Variations on an Original Theme. Esta composición, conocida como Variaciones enigma, ya que el tema central nunca se expone con claridad, es una de sus obras más conocidas y admiradas.
El sueño de Geroncio (1900), basada en un poema de John Henry Newman, se considera la obra maestra de Elgar y lo consagró como compositor. Sus composiciones son un ejemplo del último periodo romántico y muestran la influencia de Richard Wagner y Johannes Brahms. Se caracterizan por su belleza lírica y su forma peculiar. Compuso las cantatas The Black Knight (1893) y Caractacus (1898), los oratorios The Apostles (1903) y The Kingdom (1906), un concierto para violín en si menor, opus 61 (1910), un concierto para violonchelo en mi menor opus 85 (1919, que se ha convertido durante los últimos años en su obra más famosa) y 5 marchas populares tituladas Pompa y circunstancia (1901-1907, 1930). Entre su producción orquestal destaca la obertura Cockaigne (1902), el estudio sinfónico Falstaff (1913) y dos sinfonías, en la bemol mayor (1908, con la que su prestigio se hizo internacional) y en mi bemol mayor (1911). Murió un 23 de febrero de 1934, en Worcester, cuando trabajaba en su sinfonía nº 3 y en la ópera The Spanish Lady.
(El poder de la palabra)

He escogido las siguientes obras orquestales:

- La sinfonía nº 1 op 55 de 1908

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                    - Variaciones "Enigma" op 36 de 1899


9 de mayo de 2007

Silvestre Revueltas



De Manuel de Falla, pasamos a Silvestre Revueltas, en pleno siglo XX.

Silvestre Revueltas nació el 31 de diciembre de 1899 en Santiago Papasquiaro, un pueblo en el estado de Durango, México. Inició su estudio del violín a los ocho años de edad. Después de una estancia de un año en el Saint Edwards College en Austin, Texas, continuó sus estudios de música en el Chicago Musical College (1918-22) bajo la guía de Leon Sametini, Otakar Sevcík (violín) y Felix Borowski (composición).
Durante los años veinte dirigió varias orquestas de teatro en el sur de los Estados Unidos, viajando con frecuencia a México, donde realizó giras y participó como violinista en varios conciertos de música moderna. A invitación de Carlos Chávez, Revueltas asumió la subdirección de la Orquesta Sinfónica de México, cargo que desempeñó entre 1929 y 1935. Al mismo tiempo impartió clases de violín y composición en el Conservatorio Nacional de Música y dirigió la Orquesta del Conservatorio. Al año siguiente se hizo cargo de la recién formada Orquesta Sinfónica Nacional -de breve existencia-. En esta época asumió la presidencia de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), que contaba entre sus miembros con algunos de los pintores y escritores más prominentes de la época. En 1937 se trasladó a España en viaje de solidaridad con la causa republicana, dirigiendo varias de sus obras orquestales durante su estancia.
La mayor parte de la obra de Revueltas fue escrita durante los últimos diez años de su corta vida. No obstante, compuso un número considerable de partituras. Entre éstas destacan quince obras orquestales, la más importante de las cuales es, sin duda, Sensemayá, construida sobre los versos homónimos del poeta cubano Nicolás Guillén. Casi cuarenta partituras de cámara, desde dúos hasta numerosas composiciones que emplean osadas combinaciones instrumentales, albergan la música más propositiva y personal de su producción. Entre las partituras más conocidas están sus cuatro cuartetos, el Homenaje a Federico García Lorca, 8 x radio y las Cinco canciones para niños y dos canciones profanas. De importancia equiparable son las obras escritas para géneros como el cine (Redes es la más conocida), el ballet-pantomima (El renacuajo paseador, La coronela, Troka), la música partisana (Un canto de guerra para los frentes populares) y partituras de género mixto, como los Tres sonetos, en donde combina libremente la poesía con la música. Nutriéndose de su entorno cultural ecléctico y empleando técnicas composicionales imaginativas, Revueltas consiguió sintetizar una voz musical de fuerte identidad, avanzada para la época.
En 1940, poco antes de cumplir los 40 años de edad, sucumbió a una neumonía complicada por su alcoholismo. Sus restos descansan hoy en la Rotonda de los Hombres Ilustres en la ciudad de México.
Después de su muerte, el genio de Silvestre Revueltas fue rememorado en esporádicos conciertos, dirigidos por personalidades célebres como Stokowski, Kleiber, Ansermet, Bernstein, Mata y Salonen. Pero apenas hoy —más de un siglo después del nacimiento del compositor— comienza a valorarse de manera plena la trascendencia de su aportación artística a la cultura musical de las Américas.

Su lenguaje musical es tonal pero en ocasiones disonante, con vitalidad rítmica, y con frecuencia con un sabor distintivamente mexicano.

He escogido para escuchar su música "La noche de los Mayas" de 1939.

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24 de abril de 2007

Manuel de Falla: Noches en los jardines de España




Seguimos en el siglo XX pero ahora con un compositor español: Manuel de Falla y una de sus obras más representativas y que a mí me gustan más. Me refiero a "Noches en los jardines de España".

Manuel de Falla ha sido uno de los compositores españoles más destacados del siglo XX. Nació en Cádiz el 23 de noviembre de 1876. De niño estudió música con su madre y otros profesores de su ciudad natal; ya de joven estudió composición con el prestigioso musicólogo y profesor Felipe Pedrell. Desde 1905 a 1907 enseñó piano en Madrid, y entre 1907 y 1914 estudió y trabajó en París. En el periodo transcurrido durante los años 1914 y 1938 vivió y compuso sobre todo en España. En 1939 fijó su residencia en Argentina, donde, el 14 de noviembre de 1946, murió.
Bajo la influencia de Pedrell, defensor de que las bases de la música de un país debían provenir de su propio folclore, Falla desarrolló un estilo claramente nacionalista que caracterizó prácticamente todas sus composiciones. No obstante, no solía utilizar las canciones folclóricas españolas de una manera directa en sus temas, sino que incorporó únicamente su espíritu. El elemento impresionista de su obra procede de compositores franceses como Claude Debussy y Maurice Ravel, a quienes conoció en París. Falla fue el adalid del movimiento contra la influencia de la música alemana e italiana en la ópera española, y contra la esterilidad de la música para orquesta y de cámara de su tiempo en España.
Entre sus composiciones tenemos Noches en los jardines de España (1909-1915) para orquesta y piano, la ópera La vida breve (1913), sobre texto de Fernández Shaw, los ballets El amor brujo (1915) y El sombrero de tres picos (1919), la Fantasía bética para piano (1919),la fantasía escénica El retablo de Maese Pedro (1924), el Concierto para clave y 7 instrumentos (1923-1926) y música para guitarra. Dejó sin concluir el oratorio La Atlántida sobre el poema de Jacint Verdaguer; lo terminó su discípulo Ernesto Halffter. Manuel de Falla murió en Alta Gracia, Córdoba (República Argentina).

(El poder de la palabra)



Manuel de Falla, aunque dedicó una pieza a los jardines de España, tuvo una orientación diferente. No menciona los grandes jardines de Aranjuez, que tuvo que haber conocido, pues su amigo íntimo Santiago Rusiñol, en cuya casa acabó la obra, fue pintor de jardines. Los jardines españoles que le interesaban a Falla eran todos andaluces. La pieza fue el primer disco de música española que poseí. Desde el primer momento me ha causado escalofríos. De todas estas cuatro piezas ha sido la que más me ha costado descubrir su sentido, descubrir qué pasaba de noche en los jardines de España. Pinta un mundo hermoso, emocional y violento, acaso peligroso, pero por último apacible y espiritual. Según Joaquín Turina, es la obra más triste de Falla, en la cual expresa un drama íntimo. Los tres movimientos son "En los jardines del Generalife," "Una danza lejana," y "En los jardines de la sierra de Córdoba." Los dos últimos movimientos se tocan sin pausa. El dedicado al Generalife fue para mí desde el principio el movimiento más comprensible, pues es el jardín andaluz mejor conservado. El Generalife, el sitio más agradable que conozco en el planeta, fue un jardín dedicado al amor y al mismo tiempo una expresión de él. Según Santiago Rusiñol, "así como hay artistas que del amor hacen poesía o música u obra de arte, hubo quien del amor hizo jardines, y fue el artista enamorado quien ideó el Generalife." Naturalmente no se trata del amor matrimonial ni procreativo: fue "nido de amores, mansión de sultana favorita, refugio de reyes, retiro acariciado por el perfume de las flores, los misteriosos susurros del bosque y el murmullo de las fuentes." Cipreses, frescura, exclusión del mundanal ruido. Albercas, escaleras de agua, fuentes, surtidores: agua, flores y frutas por todas partes. El agua, símbolo de la vida, fue el principal elemento decorativo. "Hoy mismo, sus ruinas tienen la vaga tristeza de los lugares que fueron teatro de añejas felicidadesy todo canta placer perdido, en ese mudo lenguaje de las cosas que llevan en sí el recuerdo." Pero el amor es el primer movimiento: el principio, no el fin. Manuel Orozco sugiere que la Danza lejana descrita en el segundo movimiento es una danza gitana del Albaicín: la lejanía desde la calle (Antequeruela Alta) que Falla escogería para su residencia granadina. Aunque el parecido es evidente, la sugerencia es demasiado literal. (Bien pudiera Falla haber empleado el título "Danza gitana," si quisiera.) La danza, refugiada en cuevas, que hoy conocemos como gitana no es sino reflejo de una tradición más antigua de danza hispanomusulmana, si no premusulmana o aun prerromana. Es una danza que rueda, gira, zapatea, más y más rápidamente hasta caer en el éxtasis. En su forma más inmediata, es la zambra, el ruidoso baile y fiesta prohibido después de la conquista de Granada. Para entender el simbolismo de esta danza, no encuentro mejor comentario que un análisis del baile del más famoso bailarín gitano de la literatura española, la Preciosa de Cervantes. En su baile, según Peter Dunn, "el espíritu y el cuerpo rivalizan, y su contienda se resuelve en ritmo y movimiento. Como acción, es al mismo tiempo energía sensual y una imitación del orden puro, del orden del movimiento. Es así a la vez una imitación de los poderes físicos del mundo y de las formas íntimas de naturaleza. Como movimiento alrededor de un eje repite la danza de las estrellas, los planetas y los elementos alrededor de su centro. La bailarina siempre vuelve al centro de su propio círculo; ése es el punto al que el cuerpo es atraído, al que debe volver cuando más alejado, como bien lo intuyen bailarina y espectador. La poesía y la danza, por lo tanto, absorben y transforman lo orgiástico." El baile andaluz tiene un sentido metafísico. Representa la tierra y las estrellas. Une el hombre con el cosmos. Sigue, sin interrupción, una danza aún más violenta, la de los jardines de la sierra de Córdoba. Por muchos años me preguntaba por el sentido de estos jardines. Por casualidad encontré, curioseando en la gran biblioteca del cervantista José María Casasayas, un libro publicado dos años antes del estreno de la obra de Falla. Se trata de Ibn Masarra y su escuela. Orígenes de la filosofía hispano-musulmana, de Miguel Asín Palacios. Falla tuvo interés en la historia andaluza—consta en su Festival del Cante Jondo—y fácilmente tendría contacto con este libro o con lectores o reseñas de él. Los jardines de la Sierra de Córdoba tienen que ser los del eremitorio de Ibn Masarra. Fue el habitante más renombrado de dicha sierra. Ibn Masarra fue el fundador del poco conocido sufismo español. Las danzas violentas del tercer movimiento tienen que ser danzas sufíes, danzas místico-eróticas, danzas hacia Dios y hacia el orgasmo, que serían una misma cosa. Y la paz y el bienestar con que el movimiento acaba, son a la vez, inseparablemente, sexuales y espirituales. Naturalmente una obra tal me encantó, aunque no la entendiera hasta hace poco. En Noches en los jardines de España, Falla pasa desde lo existente a lo desaparecido, del presente al pasado, del amor humano al amor divino, del este al oeste, de Granada a Córdoba, del último reducto del Islam hispánico a su plenitud. Recrea un mundo apasionado y apasionante, no sólo desaparecido sino oculto. Su evocación musical hizo mucho para que me dedicara al estudio de la cultura hispánica. Pero mis clases de literatura e historia españolas, en las cuales España se identificó completamente con Castilla, no me lo explicaron. He tenido que estudiarlo por mi cuenta.
(Daniel Eisenberg)


NOCHES EN LOS JARDINES DE ESPAÑA, para piano y orquesta.
Dedicada a Ricardo Viñes.
Fecha de composición: 1909-1916
Fecha y lugar de estreno Madrid, Teatro Real, 9 de abril de 1916. Orquesta Sinfónica de Madrid; dir., Enrique Fernández Arbós; José Cubiles, piano.
Partes I. "En el Generalife" - II. "Danza Lejana" - III. "En los jardines de la Sierra de Córdoba". Duración 23 minutos aprox.
Plantilla 2 flautas, piccolo, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, percusión, celesta, arpa, cuerda y piano solista.

He escogido la versión de Arthur Rubinstein con la Orquesta sinfónica de San Francisco dirigida por Enrique Jordá en 1957

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