Iberia de Albéniz

Vuelvo a la música española y lo hago con una obra maestra: La suite Iberia de Isaac Albéniz.

Isaac Manuel Francisco Albéniz (Camprodón, Gerona, España), el 29 de mayo de 1860 - Cambo-les-Bains (Aquitania, Francia), 18 de mayo de 1909, fue un famoso compositor español.

A pesar de ser un célebre compositor de piano, Isaac Albéniz de ningún modo se limitó a la música para dicho instrumento. De hecho, dedicó más de una década de sus casi cuarenta y nueve años de dedicación a escribir temas para teatro (temas que recibieron recientemente una especial atención con el reestreno de su más exitoso trabajo operístico, Pepita Jiménez, e interpretaciones de conciertos y la grabación de Merlín, con Plácido Domingo), mientras que intermitentemente durante su carrera escribió canciones -más de dos docenas- así como varios temas orquestales y de cámara.

La suite Iberia, escrita por Isaac Albéniz, fue compuesta entre 1905 y 1909 (fecha de la muerte del compositor), y es quizás la más importante obra de la literatura pianística española, así como una de las cimas de la música para piano de todos los tiempos. De ella dijo Olivier Messiaen: “es la maravilla del piano, ocupa quizá el más alto puesto entre las más brillantes muestras del instrumento rey por excelencia”. No debe confundirse con la Suite española Op. 47, también de Albéniz.

Consta de cuatro cuadernos de tres piezas cada uno.

Cuaderno 1. Fue dado a conocer en la Sala Pleyel de París el 9 de mayo de 1906 por Blanche Selva, enversión simplificada. La misma pianista fue la encargada de estrenar el resto de la obra.

Evocación. Consta de cuatro partes que recuerdan vagamente la forma sonata: un primer tema en la bemol menor (con la indicación “alegreto expresivo”) seguido de un intermedio con ritmo de fandanguillo y un segundo tema en do bemol mayor. Continua con reapariciones del intermedio, y de los dos temas (el segundo en la bemol mayor). Termina con un recuerdo al fandanguillo en pianísimo.

El Puerto. Es la pieza más corta de la colección. Hace referencia al puerto de Cádiz (la tacita de plata). Comienza con una introducción que servirá como fórmula de acompañamiento de gran parte de la pieza. Le siguen el primer tema (con la indicación allegro commodo) y el segundo tema, en el que utiliza el mismo acompañamiento de la introducción pero con un matiz suave. El desarrollo viene indicado como "muy lángido" y en él podemos encontrar influencias claras de Debussy tanto en la sutileza armónica como en el empleo de la escala por tonos.

El Corpus en Sevilla. Es la pieza más larga del primer cuaderno y a la vez la que entraña una mayor complejidad técnica en su ejecución. Cabe destacar a este respecto la escritura en tres pentagramas de algunos pasajes de la obra y las numerosas indicaciones de matices, expresión y fraseo que el compositor dejó plasmadas. La pieza comienza con una representación pianística de unos redobles de tambor a los que le sigue el primer tema, la marcha, con la indicación "allegro giocoso". Le sigue un segundo tema, la saeta, con un aire más tranquilo. Después de una transición de carácter flamenco llegamos a un desarrollo muy rico contrapuntística y rítmicamente hablando. Concluye la pieza con un nuevo tema muy calmado en pianísimo.

Cuaderno 2. Las tres piezas que componen este cuaderno se estrenaron en San Juan de Luz el 11 de septiembre de 1907.

Rondeña. Saltarina pieza que alterna ritmos 6/8 y 3/4, propios de la petenera. La sección central, a modo de copla, pone el contraste por su brillantez.

Almería. Extraña pieza llena de contrastes, con tonos melancólicos y alegres en alternancia, pasajes de poética ensoñación frente a otros de opulencia sonora y ritmo marcado. El final de esta pieza es bellísimo.

Triana. Una de las más divulgadas piezas de Albéniz. Evoca el barrio sevillano a través de una seguiriya bulliciosa y colorista, dentro de una estilización poética que no cae en el folclore tópico. Hay en toda la pieza una elegancia de fraseo y un señorío de la mejor ley.

Cuaderno 3. Se dio a conocer en París, en casa de la princesa de Polignac, en 2 de enero de 1908.

El Albaicín. Pieza inspirada en este barrio granadino que mantiene un extraordinario juego rítmico. Éste se mantiene a lo largo de toda la página, con infinitas facetas. Parece un cante jondo melancólico, unas veces misterioso y otras apasionado. Una sección lírica y casi amorosa sirve de contraste. Un final arrebatador remata esta pieza magistral.

El Polo. Esta pieza nos lleva a un ámbito mucho más sosegado que la anterior. Pese a que <> es un cante jondo de tendencias trágicas, Albéniz da una visión desenfada y voluptuosa, sobre todo en su segunda parte, de ecos ravelianos.

Lavapiés. Pieza que evoca el popular barrio madrileño mediante un curioso ritmo de habanera en el que se entremezcla, en una ensoñación señorial y levemente melancólica, el tono castizo y chulesco propio del organillo.

Cuaderno 4. Se estrenó el 9 de febrero de 1909 en París, en la Sociedad Nacional de Música.

Málaga. Nos encontramos con ua extraordinaria dificultad rítmica que aumenta a medida que avanza la pieza. Se repiten reminiscencias de cante que se hacen mñas poderosas y que, tras un breve pasaje en piano, se rematan en dos contundentes acordes.

Jerez. Controlada en su apasionamiento, de la línea más cantabile -aúnque con pasajes rítmicos endiablados-, es esta pieza señorial y refinada.

Eritaña. Una de las páginas más deslumbrantes del pianismo español. Sobre unas sevillanas a moto perpetuo, se trazan imágenes que alcanzan un ritmo arrollador. Estamos ante una apoteosis de la danza. Hay color, alegría y una complejidad para el pianista verdaderamente terrible.

(de wikipedia)

He escogido dos estupendas interpretaciónes: La de Alicia de Larrocha y la de Esteban Sánchez:

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Homenaje a Alfredo Kraus

Traigo a mi blog al tenor Alfredo Kraus, uno de los mejores tenores españoles de todos los tiempos.

Alfredo Kraus (Las Palmas de Gran Canaria, 24 de noviembre de 1927 – Madrid, 10 de septiembre de 1999) fue un cantante (tenor) y profesor de canto, español, de madre española y padre austriaco. Es considerado uno de los mejores tenores liricos ligeros de la segunda mitad del siglo XX. Su personaje más conocido fue Werther de la ópera homónima de Jules Massenet.

Kraus inició sus estudios musicales con lecciones de piano a los cuatro años de edad, y cantando en el coro de la escuela a los ocho. Kraus debutó internacionalmente en el Teatro Real de El Cairo en 1956 con el papel del Duque de Mantua en la ópera Rigoletto de Verdi. Dos años después, el 27 de marzo de 1958, en el Teatro São Carlos de Lisboa se presenta junto a Maria Callas, en una legendaria producción de la ópera La Traviata que fue grabada. Siguieron debuts en Londres en 1959 (Lucia di Lammermoor), Milán en 1960 (La sonnambula), Chicago en 1962 y New York en 1966 (Rigoletto).

En 1959 protagoniza la película Gayarre dando vida al tenor navarro dirigida por Domingo Viladonat.

Kraus también fue un destacado intérprete de zarzuela con grandes exitos como en "La tabernera del puerto".

Recibió el Premio Canarias de Bellas Artes e Interpretación en 1985, y el Premio Príncipe de Asturias de las Artes en 1991.

La crítica internacional y el público más entendido y exigente han considerado a Alfredo Kraus como uno de los mejores tenores líricos del mundo y el más grande belcantista de su generación.

Fue un aplaudido intérprete de Óperas como La Traviata, Lucia di Lammermoor, La Sonnambula, La Fille du Regiment, Werther, Romeo et Juliette, Rigoletto, Lucrezia Borgia, El Barbero de Sevilla, Les Contes d'Hoffmann, I Puritani...

En sus últimos años se dedicó a la docencia, junto con los maestros Suso Mariátegui y Edelmiro Arnaltes siendo maestro de jóvenes intérpretes, como el tenor venezolano Aquiles Machado, el tenor italiano Giuseppe Filianoti y el tenor griego Mario Frangoulis. Finalmente y como honor inédito en la historia de un artista vivo, el auditorio de su ciudad natal, se llamó Auditorio Alfredo Kraus de Las Palmas de Gran Canaria.

Falleció en 1999, con 71 años.

(de wikipedia)

En este homenaje he escogido un vídeo que con motivo del 150 aniversario de la Sociedad Filarmónica de Gran Canaria, se homenajea a Alfredo Kraus en 1995:

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Mompou - Música callada

Y de la música del Renacimiento, de nuevo, al siglo XX: Con Federico Mompou.

Frederic Mompou i Dancausse, también Federico Mompou (Barcelona, 16 de abril de 1893 - 30 de junio de 1987), fue un compositor conocido principalmente por sus composiciones para piano solo.

Mompou estudió piano en el Conservatorio del Liceu de Barcelona antes de establecerse en París para estudiar junto a Ferdinand Motte-Lacroix en 1911. Debido a su timidez, abandonó su carrera como solista para dedicarse a la composición musical. En 1914 regresó a Barcelona, huyendo de la Primera Guerra Mundial. Regresó a la capital francesa en 1921 para huir de nuevo en 1941 tras la ocupación alemana. Mostró su apoyo a Francisco Franco dando una suma de dinero al bando nacional.

Estuvo políticamente cercano a la Liga Catalana de Francesc Cambó.

El mundo musical de Mompou es un mundo con abundancia de colores, sonidos e imágenes, toda la huella de la Cataluña que rodea a Mompou. Un hombre tranquilo y observador, atendió y buscó la forma de expresar los profundos sentimientos que se ocultaban en su interior. Un individuo tímido y de voz suave, su música refleja sus pensamientos e ideas que representan el hombre que fue. Mompou nació el 16 de Abril de 1893 en Barcelona. Dio su primer recital en público en el 1908. El año 1909, en un concierto en Barcelona, tras escuchar a Fauré interpretar su Quintet op 89, Mompou decidió que quería hacerse compositor. En el 1911 compuso lo que fue a formar parte de su primera suite para piano Plany d'Impressions Íntimes. La música de Mompou deriva del alma, una vez escribió "Todo el drama de mi vida se desarrolla en lo más profundo de mí y es ahí creada".

Su música para piano está llena de sonidos de Cataluña y resonancias de recuerdos. Suele apuntarse un lejano parentesco con las sonoridades del compositor Erik Satie. Por un corto espacio de tiempo frecuentó una fábrica de campanas en Barcelona. La fábrica producía campanas que sonaban en varias octavas. Esta experiencia causó un profundo efecto en Mompou y las campanas se encuentran a menudo en su música. Él mismo dijo: "La mejor palabra es la palabra no dicha, como todos sabéis, soy un hombre de pocas palabras y un músico de pocas notas". "La música está escrita para lo inexpresable, quisiera que ella pareciera salir de la sombra para volver de nuevo en ella. Me encuentro en la obligación de encontrar nuevas formas, creo que nunca podré encerrar mi música en un mundo demasiado correcto."

Escribiendo sobre su propia música callada Mompou dijo: "Esta música no tiene aire ni luz. Es un débil latir del corazón. No se le pide llegar más allá de unos milímetros en el espacio, pero sí la misión de penetrar en las grandes profundidades de nuestra alma y regiones mas secretas de nuestro espíritu. Esta música es callada porque su audición es interna. Contención y reserva. Su emoción es secreta y solamente toma forma sonora en sus resonancias bajo la gran bóveda fría de nuestra soledad. Deseo que en mi música callada, este niño recién nacido, nos aproxime a un nuevo calor de vida y a la expresión del corazón humano, siempre la misma y siempre renovando."

Recibió numerosos premios: Chevalier des Arts et Lettres del Ministerio Francés de Cultura, Miembro de la Real Academia del Arte Sant Jordi, Premio Nacional de la Música y el Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Barcelona. Conoció a la pianista catalana Carmen Bravo siendo jurado en una competición de piano en Barcelona, y fue arrollado por la pasión de su interpretación del concierto de Schumann. Se casaron el año 1957. Mompou murió en Barcelona el 30 de Junio de 1987.

(de wikipedia)

Traigo a mi blog, quizá su obra más famosa: La música callada, para piano:

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Beethoven - Sinfonía nº 7 - Giulini

Ahora toca viajar al siglo XIX y escuchar a Beethoven: Su séptima sinfonía.

La Séptima Sinfonía en La mayor (Op. 92) aparece en 1813; el sordo maestro se empecinó en dirigirla en su estreno, con tragicómicos resultados. Pero la crítica reconoció una nueva genialidad de Beethoven; aún hoy hay expertos que la consideran como la mejor de sus sinfonías. Richard Wagner, otro ferviente beethoveniano, calificaría a la Séptima como la “apoteosis de la danza” por su implacable ritmo dancístico y notable lirismo, particularmente hondo en su célebre segundo movimiento. Es una obra de gran potencia.

Ludwig van Beethoven comenzó a trabajar en la Sinfonía nº 7 en La mayor (Op. 92) en 1811, cuando estaba en la ciudad bohemia de Teplice, intentando mejorar su salud. La obra sería terminada en 1812 y Beethoven dedicó la composición al conde Moritz von Fries.

La obra fue estrenada en Viena el 8 de diciembre de 1813 durante un concierto de caridad para los soldados heridos en la Batalla de Hanau. El propio Beethoven dirigía la orquesta y Louis Spohr se contaba entre los violinistas. La pieza fue muy bien acogida por la crítica del momento y el allegretto tuvo que ser repetido el día de su estreno.

La orquesta necesaria para interpretar la obra debe de contar con 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en La, 2 fagots, 2 trompas en La, Mi y Re, 2 trompetas en Re, timbales y cuerdas.

La Séptima Sinfonía tiene cuatro movimientos:

I. Poco sostenuto — Vivace

II. Allegretto

III. Presto

IV. Allegro con brio

La interpretación suele durar 34 minutos aproximadamente.

Tras una introducción lenta (como en la Primera, la Segunda y la Cuarta sinfonías) el primer movimiento está escrito según la forma sonata y en el predominan los ritmos danzables y alegres.

El segundo movimiento, en La menor, es "lento", aunque el tiempo marcado por el compositor sea un Allegretto, haciéndolo lento sólo en comparación con los ortros tres movimientos. En el estreno el público pidió que se repitiera la interpretación de este movimiento, que ha sido muy popular desde entonces. El ostinato (tema rítmico repetido) de una negra, dos corcheas y dos negras es oído repetidamente.

El tercer movimiento es un scherzo que sigue la forma ternaria. Esta forma (basada en los himnos religiosos de pastores austríacos ) es tocada dos veces. Esta expansión de la estructura A-B-A de la forma ternaria para convertirse en A-B-A-B-A fue bastante común en las obras de Beethoven durante este periodo, al igual que en la Sinfonía nº 4 y en el Cuarteto para cuerda nº 8.

El último movimiento también presenta la forma sonata. Se piensa que este movimiento puede representar una fiesta o la furia del dios Baco, entre otros motivos.

(De Wikipedia)

Aquí dejo un enlace de la partitura

Partitura de la 7ª sinfonía

La versión escogida es la de Carlo Maria Giulini dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Chicago en 1972 (CD EMI)

Para mí es una de las mejores versiones escuchadas, si nó la mejor. Versión, sentida, serena, de gran musicalidad, majestuosa, profunda.... en fin, Giulini en sus mejores momentos.

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Fausto Romitelli - An index of metals

Y ahora... al siglo XXI; con Fausto Romitelli y su ópera An index of metals.

A pesar de su breve existencia, Fausto Romitelli (1963-2004) se ha convertido con plena legitimidad en un autor de culto. Depositario de un lenguaje absolutamente único en el panorama de la creación musical más reciente, supo conjugar su inicial formación espectralista con los ecos electrificados de las músicas de masas (rock, heavy metal…) logrando unos resultados de fascinante y perturbadora comunicatividad.

An index of metals, es una ópera creada por el compositor italiano Fausto Romitelli (1963-2004) poco antes de su prematura muerte. Esta ópera surge «de una necesidad de unión de muchas vías», entre las que se puede descubrir a Pink Floyd y a Franco Donatoni, maestro de Romitelli.

An index of metals habla de «la materia incandescente, a la vez sonora y luminosa, de un magma de sonidos» y lo hace de una forma «abstracta y violenta», mezclando «la música espectral con la distorsión del rock y el techno, pues Romitelli miraba hacia adelante y hacia atrás al mismo tiempo», según explicó Pachini.Todo ello, articulado en torno a un texto -aquí no hay libreto- de la escritora italo croata Kenka Lekovich. Un texto que cuenta «a través de fragmentos la historia de una heroína que se hunde en la materia hasta llegar a una crucifixión o desintegración metálica», en palabras de Pachini, colaborador de Romitelli.

Como fascinante viaje lisérgico podría definirse ésta que sería la última obra de Fausto Romitelli, la vídeo-ópera An Index of Metals compuesta pocos meses antes de su desaparición, en 2003, a los 41 años. Antes que nada señalar que se trata de un trabajo de difícil categorización aunque apasionante para los amantes de las experiencias sonoras más inesperadas, aquellas que no dejan de plantear constantemente preguntas en lugar de seguir caminos mil veces transitados. ¿Qué es lo que tiene de entrada diferente A Index of Metals? Quizá la búsqueda de un nuevo lenguaje musical de rigor incuestionable que debe tanto a las gramáticas contemporáneas de las últimas décadas (Romitelli se formaría, entre otros, con Franco Donatoni) como a ciertos engranajes sonoros provinientes en su mayor parte del rock o -no pongan esa cara, por favor- del techno; en este sentido resultan sintomáticos esos intermezzi, ''apropiaciones'' de las crepitantes estructuras de los finlandeses Pan Sonic, auténticas bestias pardas de la electrónica moderna, o el que la obra comience con el Shine on you, crazy diamond, de Pink Floyd. Pero hay más. Está también el uso de los intrumentos eléctricos -psicodélicos acordes de guitarra, algún feed-back- o el modo de vocalizar de la cantante, que nos sitúa en similar longitud de onda a la de oscuros grupos progresivos británicos de los setenta. Sonoridades eléctricas y electrónicas, pues, pero también otras producidas por instrumentos acústicos, como las de ese magnífico piano cuyas sinuosas figuras están en la base de diversas secciones (en Drowningirl III, por ejemplo), todas ellas suministradas por un conjunto Ictus de, no podría ser de otro modo, fuerte personalidad interpretativa.Mezcla de timbres, amalgama de lenguajes, narcótica y mórbida sensualidad, sustancias en constante metamorfosis, temas que parecen desplegarse en formato pop: son algunos de los aspectos que pueden servir para describir el estilo de Romitelli en A Index of Metals, dividida en cinco partes correspondientes a otros tantos procesos de transformación de los metales y, al mismo tiempo, de las enrarecidas sensaciones de un misterioso personaje femenino. De especial interés vienen a ser esas texturas líquidas, mercuriales, conseguidas mediante glissandi y escalas lánguidamente descendentes, que nos introducen en el universo de la materia delicuescente y de la alucinación (Hallucinations, precisamente, se titulan dos de las secciones). Por otra parte estamos ante una extraña vídeo-ópera cuyas imágenes, elaboradas por Paolo Pachini y Leonardo Romoli, establecen una enigmática relación con lo musical, remitiendo a la mayor abstracción a partir de hermosas iridiscencias lúmínicas, solarizaciones, juegos cromáticos, ampliaciones de microdetalles objetuales hasta cobrar intenso valor plástico, confundiendo incesantemente nuestra percepción (el trabajo se presenta a la vez en CD -sólo música- y en DVD -música e imágenes-). En fin, que se trata de un artefacto sonoro y visual de singular rareza pero emisor de secretos influjos, el cual nos hace sin duda lamentar la temprana muerte de Fausto Romitelli, ocupado hasta el final en cierto proyecto sobre La historia del ojo de Bataille que, ay, ya nunca nos será dado escuchar.

Conde Fosco

Pongo la obra prácticamente completa: 

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Otto Klemperer

Ahora traigo a mi blog a un gran director del pasado: Otto Klemperer.

Otto Klemperer (Breslau, llamada actualmente Wrocław, Polonia, 14 de mayo de 1885 - Zúrich, 6 de julio de 1973). Director de orquesta alemán.

Fue discípulo de Gustav Mahler en Viena y tomó lecciones de composición de Arnold Schönberg en Berlín y, durante la Segunda Guerra Mundial, en los Estados Unidos. Era primo del escritor y filólogo Victor Klemperer.

Gran intérprete de las obras de su maestro Schönberg y de otros compositores de su época como Paul Hindemith, Kurt Weill, Franz Schreker o Ernst Krenek, tuvo que huir de alemania por el acoso del régimen nazi que le reprochaba su origen judío, aunque estuviera bautizado.

Tras la guerra, el mundo musical alemán era remiso a concederle la dirección de sus grandes orquestas, por lo que continuó su carrera como director en Budapest y después en Londres, donde Walter Legge le ofreció un contrato discográfico con EMI. A finales de los años 50 llegó a convertirse en el director más prestigioso y respetado del mundo, sobre todo tras la muerte de sus contemporáneos Furtwängler, Toscanini, Erich Kleiber, Mengelberg y Walter. En esta época Walter Legge hace que el nombre de Klemperer sea mundialmente conocido gracias a sus grabaciones discográficas con la Orquesta Philharmonia de Londres, de la que era director principal. A finales de los años 60, una serie de conciertos triunfales en Viena y Múnich señala su reconciliación aparente entre el mundo cultural germánico, del que siempre fue un gran defensor.

Marcado por la experiencia amarga del exilio, Otto Klemperer abandona tras 1945 el repertorio moderno (a excepción de la música de Gustav Mahler) y se consagra al gran repertorio austrogermánico del Clasicismo y Romanticismo. Es difícil encontrar en su discografía oficial interpretaciones de obras escritas después de 1918. Los tempi de sus versiones muestran a veces una lentitud sorprendente, que quizá puedan sorprender si se piensa que en su juventud Klemperer había sido un director fogoso y amante de la vanguardia. Esta evolución de estilo y de repertorio es similar a la que más tarde tendrán Sergiu Celibidache o Günter Wand.

Era conocido por su fuerte carácter y también por su humor ácido. Pese a haber sufrido varios infartos, continuó dirigiendo hasta una edad muy avanzada, con la mitad del rostro paralizado.

(de wikipedia)

He escogido, como muestra de su arte, la siguiente selección:

- Mahler: Sinfonía nº 2 "Resurrección"

Kathleen Ferrier, contralto

Jo Vincent, soprano

Amsterdam Toonkunstkoor

Concertgebouw Orchestra

Otto Klemperer, director

Grabación en vivo, 12 Julio 1951

Concertgebouw, Amsterdam.

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- Beethoven: Sinfonía nº 3 "Heróica"

Orquesta New Philharmonia

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Schubert/Mahler - La muerte y la doncella

Vuelvo a la "música clásica" y lo hago con Franz Schubert y con uno de sus cuartetos de cuerda más famosos y emotivos: "La muerte y la doncella".

El cuarteto para cuerda, nº 14 en re menor, D. 810, más conocido como La muerte y la doncella (Der Tod und das Mädchen en alemán), es un cuarteto para dos violines, viola y violonchelo, compuesto por Franz Schubert en 1824. Su duración es, dependiendo lógicamente de la interpretación, de entre 35 a 40 minutos. La pieza se divide en cuatro movimientos:

Allegro

Andante con moto.

Scherzo. Allegro molto. Trío

Presto

Para el tema principal se basó en un lied suyo anterior, titulado La muerte y la doncella, D. 531, con texto de Matthias Claudius, compuesto en el año 1817, y que incluyó en el segundo movimiento. Fue su único lied que no incluyó texto de Goethe.

El tema central es el de una joven moribunda cuyas reacciones ante la inminencia de su fin, ante la presencia de la muerte, componen el segundo movimiento y da nombre a toda la pieza. Schubert pasaba un periodo muy complicado de su vida, negando el amor y la amistad, presa de sífilis y terriblemente débil, y quedó reflejado en el carácter de esta obra.

Se interpretó parcialmente por vez primera en Viena el 1 de febrero de 1828, pocos meses antes de la muerte de Schubert. Inicialmente no obtuvo éxito y no pudo encontrar editor. La obra se publicaría póstumamente en 1832, y fue divulgada gracias al violinista David Oistrakh, que ya había difundido anteriormente otras composiciones de Schubert.

Gustav Mahler realizó una versión para orquesta de cuerda de esta obra, que en realidad es una orquestación del cuarteto, sin ninguna añadidura, variación o modificación.

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Thelonious Monk

Y del rock al jazz... el gran Thelonious Monk

Thelonious Sphere Monk (Rocky Mount (Carolina del Norte), 10 de octubre de 1917 - Weehawken (Nueva Jersey), 17 de febrero de 1982), Thelonious Monk, pianista y compositor estadounidense de jazz.

Su estilo interpretativo y compositivo, formado plenamente en 1947, apenas varió en los 25 años siguientes. Pianista fundador del bebop, tocó también bajo el influjo del hard bop y de la músicamodal. Es conocido por su estilo único de improvisación, así como por haber compuesto varios temas clásicos del repertorio jazzístico, destacando "'Round Midnight", "Straight No Chaser", "52nd Street Theme" y "Blue Monk".

He escogido, como muestra de su música uno de sus trabajos más representativos:

Straight, no Chaser de 1966


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Dos de rock de los 70

Dejo, por el momento, la "música clásica" y me paso al rock... Y lo hago con dos conjuntos anglosajones de principios de los años 70 y, para mí, con sus dos mejores trabajos.

- Crosby, Stills, Nash & Young - Deja vu - 1970

- Jethro Tull - Thik as a Brick - 1972

Crosby, Stills & Nash (and Young) (comúnmente conocida como CSN o CSNY) es una banda de rock and roll y Folk Rock fundada en 1968. Algunos, sobre todo en Estados Unidos, la comparaban en popularidad a los Beatles. En su origen, el grupo se formó por la incorporación de Graham Nash, procedente del grupo The Hollies (Inglaterra), más David Crosby, miembro fundador de The Byrds y Stephen Stills antiguo componente de Buffalo Springfield; más tarde se incorporó Neil Young, también procedente del mismo grupo. Alcanzan la cumbre de su carrera como cuarteto con su álbum "Deja vú", de 1970. Es también muy recordada su espectacular participación en el festival de Woodstock, junto a The Who y Jimi Hendrix, en 1969.

Inventores de un estilo musical basado en una perfecta sincronización vocal, y estilizados, armónicos y contundentes acordes y melodías con guitarras acústicas. Algunas de sus canciones más importantes son "Suite: Judy blue eyes", "Our house", "Teach your children" y "Deja vú". Sus influencias abarcaron desde la mítica agrupación de rock progresivo, Yes, hasta grupos Folk Rock como Simon & Garfunkel.

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Jethro Tull es el nombre de una original banda de rock progresivo británica, de origen inglés, que comenzó sus andaduras en 1968 y que, desde entonces, ha trabajado de forma ininterrumpida hasta el día de hoy, siendo, tras los Rolling Stones el segundo grupo de rock más antiguo todavía activo.

El nombre de la banda, extraño como suena, tiene un origen no menos particular. Su agente revisó libros de historia y llegó con el nombre de Jethro Tull, un agricultor inglés que había inventado un sistema revolucionario para la siembra.

Desde sus inicios, ha sido liderada por el virtuoso flautista escocés Ian Anderson. La banda logró mucha popularidad en la primera mitad de los años setenta con álbumes históricos en la historia del rock como Thick as a Brick y Aqualung, y llegó a convertirse en un grupo de culto.

Su primera formación estuvo integrada por Ian Anderson (voz, flauta y guitarra acústica), Glenn Cornick (bajo), Clive Bunker (batería) y Mick Abrahams (guitarra eléctrica). Su álbum de debut fue This Was. Al poco tiempo, Mick Abrahams se separó del grupo y fue sustituido por Martin Lancelot Barre, que forma parte del grupo desde entonces.

Su música, encuadrada en el rock progresivo, constituye una mezcla muy original de blues, folk inglés y hard rock, con pinceladas de música barroca, música medieval inglesa e incluso renacentista. El grupo desarrolla además una vertiente dedicada a originales canciones acústicas de difícil clasificación. En su sonido, destaca de forma particular la flauta de Ian Anderson, tocada de una forma magistral, que ha sido y sigue constituyendo una de las inconfundibles características de la banda, así como el sonido desgarrado de la guitarra eléctrica de Martin Barre, finamente entrelazado con el de la flauta de Anderson.

Durante algunos años, el grupo incluyó dos teclistas conjuntamente, con lo que obtuvo un sonido de particular colorido: los geniales John Evan y David Palmer. Este último realizaba además los arreglos orquestales. La formación también ha utilizado una gran variedad de instrumentos, barrocamente combinados, en su mayoría tocados por el propio Ian Anderson, como el laúd, la mandolina, la balalaica, el saxofón, la armónica, la gaita, el acordeón y diversas clases de flautas. Salvo contadas excepciones, todos los temas interpretados por el grupo han sido compuestos por Ian Anderson, auténtico líder y factótum del grupo. Anderson es un personaje camaleónico, tanto en su aspecto como en su capacidad para reinventar continuamente su propia música, lo cual ha permitido a Jethro Tull mantenerse joven a pesar de los años. El grupo ha pasado por diversas formaciones y estilos.

(de wikipedia)

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Gubaidulina: Las 7 palabras de Jesús en la Cruz

Seguimos en Semana Santa y seguimos con una obra: "Las 7 palabras". Pero ahora avanzamos hacia el siglo XX y nos encontramos con una compositora rusa: Sofía Gubaidulina.

Compositora rusa nacida en Chistopol en 1931. De padre tártaro y madre rusa, inició sus estudios musicales en el Conservatorio de Kazan, especializándose en composición en el Conservatorio de Moscú. En 1975 fundó junto a Victor Suslin y Vyacheslav Artyomov, la Ensemble Astreia, grupo musical especializado, entre otras cosas, en coleccionar instrumentos rituales. Experimentando con estos instrumentos, llega a alcanzar respuestas sónicas hasta entonces desconocidas, en una creatividad que saca el máximo provecho de todos los medios a su alcance, desde lo tradicional hasta lo más vanguardista. Su fama como compositora creció de modo espectacular desde que en 1985 obtuvo el permiso para viajar a occidente. Su labor en el campo de la composición se caracteriza por la exploración táctil y la improvisación basada en los elementos folklóricos propios de las culturas caucásica, rusa y asiática. En 1992 se estableció definitivamente en la ciudad de Hamburgo. Es miembro, entre otras asociaciones, de la Academia de las Artes de Berlín y de la Freie Akademie der Kunste de Hamburgo 

(de El poder de la palabra)

Otros compositores luchan en pos de la claridad formal, o de la recreación de una vivencia poética; Gubaidulina demanda un mensaje significativo. Cualquier elemento musical es bueno para ser utlizado como símbolo en su discurso. La compositora presenta una concepción dialéctica de la música y sus símbolos. Gubaidulina, desde una religiosidad algo difusa, teñida de evidentes signos de misticismo, pretende contribuir con su música a la renovación espiritual de una humanidad decadente.

Su música se caracteriza por fuertes dosis de fantasía, novedosa y personal tímbrica, libertad y flexibilidad armónicas, exploración continua del juego de contrastes, admirable variedad de recursos y técnicas compositivas y preeminencia del porte melódico.

Para Gubaidulina, la música es un manantial inagotable de comunicatividad simbólica, un lenguaje directo y poderoso con el que revitalizar la exhausta espiritualidad humana.

Las siete palabras de Jesús en la cruz, para chelo, acordeón, bayan y cuerdas 1982

Composición de afinadísima escritura en la que su carácter quasi biológico e interiorista campea sobre la tarea descriptiva, también presente. Violonchelo y bayán se encargan de la emisión de las siete frases de Cristo en la Cruz, en estas ‘‘Siete Palabras’’ en las que la genial alumna de Dmitri Shostakovich obliga a unos dúos alternativos donde las difíciles combinaciones rítmicas conducen más a un realismo expresivo que al mero virtuosismo (sin que esta condición sea esquivable, tampoco, para tal objetivo). La escritura del bayán alterna los pasajes más intimistas y delicados con otros broncos, de estudiada rudeza, como son los ascensos y descensos en clusters, por ejemplo. Todo ello combina con un lenguaje del violonchelo en el que se activan los recursos más expresivos del instrumento (hacen recordar, en cierto modo, al Concierto para Viola, de la misma autora), al que se obliga a pasajes tan difíciles como efectistas, como puede ser el final de la última Palabra, donde al discurso en tenue línea melismática se le imponen, a la vez, unos pizzicatos que señalan la expiración de Cristo, mientras el bayán afloja el fuelle mostrando los últimos respiros.

No hay un texto que se recite durante su curso, de algo más de treinta minutos, pero sí una vivencia musical al texto de las últimas palabras pronunciadas por un Cristo crucificado y casi sin palabras. Y está a cargo de un pequeño grupo de cuerdas, un cello y un acordeón. Ya Roberto Gerhard reclamaba igualdad de derechos para este último instrumento, en su Noneto. Y aunque, desde luego, el acordeón esté enraizado al folclore ruso y caucásico, que interesó a Gubaidulina durante su largo periodo de formación, su presencia en nada facilita la recepción de una obra que en su primer encuentro con el oyente parece protegida por un cierre hermético. Sólo las sucesivas escuchas (a ser posible en completo silencio y a oscuras), van haciendo caer uno a uno los velos que vetaban su expresión, y la pieza acaba revelándose como poseedora de una rica y nutritiva savia.

Cabe hablar en ella de un crescendo, asociado a la inversa a la agonía de Jesús. Hay una impresionante lamentación, de más de ocho minutos (Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?), que contiene incontables momentos de espanto, y es más definitoria de la soledad de Cristo que toda la violencia que Hollywood ha hecho arreciar sobre el personaje en la última propuesta fílmica del padre Gibson. En el Consummatum est sentimos como el velo del templo está a punto de rajarse de una a otra parte, lo cual nos es confiado por medio de una violencia inusitada que tiembla y que retumba. Después, con las últimas notas, sólo quedan las tinieblas, que se han ido adensando. Y cuando cae el último gran velo nos sentimos casi aliviados.

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Heinrich Schütz: Las 7 palabras de Cristo en la Cruz

Como estamos en Semana Santa viene a mi blog una obra religiosa de Heinrich Schütz apropiada para estas fechas: Las 7 palabras de Cristo en la Cruz.

Schütz nació en Köstritz (Turingia). Su talento musical fue descubierto por Mauricio I de Hesse-Kassel en 1599. Después de formar parte de un coro infantil, fue a estudiar leyes a Marburgo, luego se establece en Venecia entre 1609 y 1613, para estudiar música con Giovanni Gabrieli. Posteriormente realiza una breve práctica como organista, se traslada a Dresde en 1615, donde trabaja como compositor de la corte del Príncipe elector de Sajonia. Conservó su puesto en Dresde hasta el fin de su vida (creando la semilla de lo que actualmente es la Capilla del Estado de Dresde), pero dejó la ciudad en varias ocasiones: en 1628 viaja a Venecia, donde posiblemente se entrevista con Claudio Monteverdi -se cree inclusive que estudió con él-, y en 1633, después de la Guerra de los Treinta Años, interrumpe su actuación en la corte de Sajonia y toma un puesto en Copenhague. Retorna a Dresde en 1641 y permanece allí hasta su muerte en 1672, a la edad de 87 años.

Las composiciones de Schütz muestran la influencia de sus dos principales maestros, Gabrieli (notablemente en el resplandeciente estilo policoral de la escuela veneciana y en su estilo concertante), y Monteverdi. Además recibe la influencia de los compositores de la escuela holandesa del siglo XVI. Su obra más conocida se encuentra en el campo de la música sacra, desde obras solistas con acompañamiento instrumental hasta música coral "a capella" . Sus trabajos más representativos incluyen sus tres libros de Sinfonías Sacras , los "Salmos de David", las "Siete palabras de Jesucristo en la Cruz" y sus tres series de Pasiones.

La música de Schütz, que al principio resulta progresista, deriva en un estilo simple y muy austero, culminando con sus últimas Pasiones. Algunas consideraciones prácticas permiten entender las causas de este cambio: la Guerra de los Treinta Años devastó la infraestructura musical de Alemania y no existían los medios para interpretar las obras gigantescas al estilo de la Escuela Veneciana, características de sus primeros trabajos. Schütz fue uno de los últimos compositores que escribió en un estilo modal, con armonías no funcionales a menudo resultantes del juego entre las voces. En contraste, mucha de su música muestra un fuerte empuje tonal cuando encara las cadencias. Su música hace un uso intensivo de la imitación, en la que las entradas se suceden en orden irregular y en intervalos variados. Una característica divertida de Schütz es la creación de intensas disonancias causadas por el movimiento correcto de dos o más voces a través de una armonía implícita. Sobre todo, su música muestra una sensibilidad extrema por los acentos y significados del texto, que a menudo es articulado usando figuras técnicas especiales tomadas de la música poética, que a su vez derivan de las figuras verbales de los retóricos clásicos.

Casi no ha sobrevivido música secular de Schütz, excepto unas pocas canciones domésticas ("arien") y ninguna música puramente instrumental (salvo que se contabilicen como tal los breves movimientos instrumentales titulados "Sinfonía" , que encierran los diálogos en "Las siete palabras" ). A pesar de esto, Schütz tiene la reputación de haber sido uno de los mejores organistas de Alemania.

La influencia de Schütz fue muy importante por traer nuevas ideas musicales desde Italia, influencia que mantuvo sobre los compositores que lo siguieron. El estilo de la escuela de órgano del norte alemán deriva largamente de la obra de Schütz, así como de Jan Pieterszoon Sweelinck. Un siglo después, su legado culminaría en la obra de J.S. Bach. (de wikipedia)

Más de un siglo antes de que Haydn compusiera sus famosas Siete palabras, Heinrich Schütz (1585-1672) escribió esta obra a modo de Historia de la Pasión que se sitúa en las antípodas de las grandes pasiones barrocas propias de la contrareforma católica. Al contrario, la obra de Schütz contribuye a interiorizar las siete palabras pronunciadas por Cristo en la cruz en una meditación serena en la que la música invita a la contemplación. Schütz, que conocía muy bien la música italiana, pues estuvo en Venecia entre 1609 y 1613, muestra aquí sus dotes para la música sacra de raíz alemana y protestante, que tanta influencia tendría sobre la obra de Bach. En otras piezas religiosas, en cambio, se dejó llevar por los gustos imperantes en Venecia, especialmente por el estilo de Giovanni Gabrieli, del que fue discípulo. (de "vagos", Joramala)

1 Magnificat Swv 468

2 Erbarm dich mein, o Herre Gott Swv 447

3 Quemadmodum desiderat Swv 336

4 Anima mea Swv 263 - Adjuro vos Swv 264

5 Ach Herr, du Shöpfer aller Ding Swv 450

6 Die sieben worte Jesu Christi am Kreuz Swv 478

7 Meine Seele erhebt den Herren Swv 344

8 Die mit Tränen säen Swv 42

La grabación escogida es de un CD Harmonia Mundi

ENSEMBLE CLÉMENT JANEQUIN

LES SAQUEBOUTIERS DE TOULOUSE

Agnès Mellon, soprano

Dominique Visse, contratenor

Bruno Boterf, tenor

Philippe Cantor, barítono

Antoine Sicot, bajo

Konrad Junghänel, laúd

Jonathan Cable, bajo de viola y contrabajo

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Olga Neuwirth

Seguimos en el siglo XX pero con músicas bien diferentes. De la zarzuela española... a la musica de vanguardia austriaca. Y viene a mi blog Olga Neuwirth. 

La compositora austriaca Olga Neuwirth nació en 1968 y estudió con Erich Urbaner, Elinor Armer y Tristan Murail en Viena, San Francisco y París. En 1999 recibió los premios Ernst Krenek, Ernst von Siemens y Paul Hindemith. Ese mismo año causó impacto con el estreno de su primera ópera, La Fiesta de los Corderos, un impacto que fue reforzado en 2003 con otro estreno operático, Lost Highway, basado en la película de David Lynch.

He escogido un youtube de 31 vídeos con una selección de sus obras:

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Doña Francisquita

Después de las zarzuelas "La tabernera del puerto"y "La verbena de la Paloma", "Doña Francisquita", de Amadeo Vives.

A continuación coloco unos estupendos comentarios debidos a Diego Emilio Fernández Álvarez

El compositor

Amadeo Vives nació en Collbató (Barcelona) el 18 de noviembre de 1871 y murió en Madrid el 2 de diciembre de 1932. De niño estuvo internado en el Asilo de San Juan de Dios de Barcelona que le generó pésimos recuerdos pero que le dio la posibilidad de su primer contacto serio con la música en 1886: la Dirección de la Banda del Asilo de la misma orden en Málaga (donde un hermano suyo era sacerdote). Luego vuelve a Barcelona, pasando por una etapa en Toledo y componiendo en 1886 una sinfonía. En 1891 funda con Luis Millet el Orfeo Catalá y estrena diversas composiciones, destacando en 1894 L'Emigrant, en esos tiempos tuvo determinada relación personal y musical con el catalanismo. En 1897 marcha a Madrid compaginando su actividad principal de compositor de zarzuelas (salvo su ópera Arthus de 1897 y las Canciones Epigramáticas de 1915), con la de empresario de los Teatros de la Zarzuela, Cómico y Eslava, aventuras que algunas veces le depararon desastres económicos que no le conturbaron el ánimo. Resultando imposible relacionar sus obras, me limito a detallar las más significativas,: DON LUCAS DEL CIGARRAL (1899), LA BALADA DE LA LUZ (1900), BOHEMIOS y EL HUSAR DE LA GUARDIA (1904), LA GATITA BLANCA (1905), JUEGOS MALABARES (1910), LA GENERALA (1912), MARUXA (1914) DOÑA FRANCISQUITA (1923), LA VILLANA (1927) y LOS FLAMENCOS (1928), algunas de ellas en colaboración con Gerónimo Giménez, al que precisamente Vives bautizó con el apelativo de “el músico del garbo”. Estamos ante uno de los compositores más grandes de la zarzuela de todos los tiempos, con una formación intelectual y musical de primerísimo nivel, y que a los efectos “zarzueleros” que interesa a los aficionados constituye además una personalidad con criterios tan importantes que merecen un análisis más completo de sus opiniones, que dejo para otra ocasión.

La obra

Doña Francisquita, se estrenó en el Teatro Apolo de Madrid el 17 de octubre de 1923, interpretando los principales papeles Mary Isaura en Francisquita , Cora Raga en Aurora “La Beltrana”, Felisa Lázaro en Doña Francisca, Juan de Casenave en Fernando, Antonio Palacios en Cardona y Ricardo Güell en Don Matías. Esta denominada comedia lírica en tres actos está basada en “La discreta enamorada” de Lope de Vega que a su vez se inspiró en un cuento del Decamerón, la narración tercera de la jornada tercera, en que Pampinea fue el “precedente” de Francisquita, el fraile el de Don Matías y el caballero el de Fernando. La acción se retrasa dos siglos respecto a la contemplada por Lope, con lo que, además, queda salpicada del madrileñismo cantado por Galdós y por Mesonero Romanos. En la gestación de la obra tal y como hoy la conocemos abundan los sucedidos, empezando por la forma de componer de Vives que se anticipaba al libreto mediante lo que llamaban “el monstruo” que venía a ser una especie de “andamio” literario sobre el que el compositor escribía su música, andamio que luego era sustituido por el libretista, pues bien los primeros versos de la canción de la juventud (Canto alegre de la juventud que eres alma del viejo Madrid) formaban parte del “monstruo” pero con tan buen acierto que fueron respetados en el libreto definitivo. También se admite generalmente que el maestro recurrió al archivo municipal de Madrid para estudiar tonadillas que utilizó en su obra, siendo por ello acusado de plagio, sin más base que la ignorancia y la envidia. No faltó la peripecia física en forma de accidente que sufrió el maestro días antes del estreno y que obligó a que la instrumentación de algunos números la terminasen otros compositores, entre ellos Conrado del Campo, Turina y Pablo Luna quien se encargó nada menos que del “coro de románticos” impregnándolo quizás de lo que Vives denominó “música rubia” a la realizada por el aragonés. Queda por decir que antes de escoger el título se barajaron otros como Doña Manolita, Felipa y Felipita, Doña Mariquita….. Por último es preciso comentar que después del estreno, Vives suprimió un dúo de Francisquita y Francisca y por contra el dúo de Francisquita y Fernando “Le van a oír no sea usted imprudente” no figuró en la partitura hasta el estreno en Barcelona. El éxito fue apoteósico, inaudito, portentoso, repitiéndose muchos números, y Sol Burguete se hace eco de que el entusiasmado público llegaba a corear que “en España, sólo Vives y Belmonte”. Estadísticamente se cuenta de que en 20 años la obra se representó 5.210 veces, de las cuales 682 en Madrid y ¡896! en Barcelona. Este éxito no ha dejado de acompañarla en los 83 años de vida que ya tiene, aunque el veredicto del público y de la crítica convirtió en principal el papel pensado como secundario de Aurora la Beltrana en detrimento del de Francisquita, hasta tal punto que algunos de los autores consultados citan un artículo de Emilio Carrere en 1943 según el cual Vives pensó en suprimir el dúo de Aurora y Fernando para no restar protagonismo a Mary Isaura, por la especial relación que, al parecer, le unía a ella, conformándose al final con pedir a Cora Raga no repitiese el número pues “él había escrito un dúo y no un cuple”. En la senda de triunfos que esta obra ha proporcionado, además de Cora Raga, han destacado Emilio Vendrell: el mejor Fernando hasta 1956 en que comenzó la era Alfredo Kraus.

Sinopsis

Literariamente el argumento presenta la historia del amor de Francisquita por Fernando que ni lo nota, absorbido como está por una cómica: Aurora la Beltrana, que no le corresponde. Francisquita cortejada por el padre de Fernando se deja querer y lo alerta contra su hijo, logrando, de esta manera, interesarle. En realidad leyendo la canción del ruiseñor nos enteramos de todo, pues “la rosa que languidece de casto amor” es Francisquita, “el ruiseñor” es Fernando, “el zángano zumbador” es Don Matías y “la otra flor” es Aurora. Esta trama principal se desarrolla en un ambiente castizo que capta sensacionalmente el espíritu del pueblo de Madrid tal como lo entendió Vives cuya pretensión con esta obra fue “hacer una Verbena de la Paloma en tres actos”.

Indice de escenas

Musicalmente la obra se articula en tres actos y en los siguientes números:

Acto I: 1. Introducción y escena, “El lañador” que sirve para presentar a los principales personajes. 2. Trío, “Peno por un hombre, madre, que no me quiere”, en realidad un dúo de Francisquita y Fernando con intervención también de Cardona. 3. Cuarteto “De que te finges valiente”, casi un terceto entre Aurora, Fernando y Cardona. 4. Escena “Cuando un hombre se quiere casar”. 5. Canción de la juventud, con intervención primero de Cardona “Amigos oídme”, luego de Fernando, de gran dificultad y espectacularidad, “Gozad la primavera de vuestra vida” y finalmente de ellos y el coro “Canto alegre de la juventud”. 6. Trío que contiene la “Canción del Ruiseñor” piedra de toque para sopranos, con pasajes de coloratura. 7. Escena de carnaval que contiene los castizos sones de “Me ha dicho mi marido que no me vista” o “No vayas con careta porque repara” y el famoso “Soy madrileña” de la Beltrana.

Acto II: 8. Cofradía de la bulla, que comienza en ritmo de fandango “No sabes niño del alma” y sigue con un pasacalle “Alza Pilili”. 9. Dúo de Francisquita y Fernando “Le van o oír no sea usted imprudente”, apasionado. 10. Romanza de Fernando “Por el humo se sabe donde está el fuego”, cantado por la mayoría de los grandes tenores españoles. 11. Dúo de Aurora y Fernando, “Escúchame” con influencias aflamencadas, que llega a su climax con “Escucha mi bien” y su respuesta “Me gustas mujer”. 12. Escena “Fui demasiado vehemente” y concertante, que, en la parte de Fernando, dice “Ay Madrid del alma”. 13. Escena “Los que quieran patatas y vino añejo”.

Acto III: 14. Coro de románticos “donde va la alegría”, forma parte de la cúspide musical de esta obra y, a mi entender, de todo el género de la Zarzuela . 15. Escena que comienza con aire de seguidilla “Aurorilla la Beltrana ¿no quiere cantar?”, sigue con un bolero o canción del Marabú “A un jilguero esperaba mi jaula de oro” y termina con un fandango instrumental. 16. Dúo algo acaramelado de Francisquita y Fernando contentando al padre de éste y 17. Repetición del coro “Canto alegre da la juventud”.

He escogido una amplia selección de números musicales de la obra:

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Bohuslav Martinu

Respondiendo a una petición, viene a mi blog el compositor checo del siglo XX Bohuslav Martinu.

Compositor checo, tal vez el más famoso del siglo XX después de Leoš Janáček. Nació en Polika y estudió con el compositor y violinista checo Josef Suk y en 1923 en París con el compositor francés Albert Roussel, quien ejerció una influencia decisiva en su estilo. Martinů vivió en Estados Unidos entre 1940 y 1946, periodo en el que comenzó a componer sus seis sinfonías, donde combina la tonalidad disonante y el estilo neoclásico de Roussel con una especial sensibilidad hacia la música folclórica checa. Entre sus obras cabe destacar Memorial de Lidice (1943) para orquesta, la Sinfonía nº 6 (1953) y la ópera La Pasión griega sobre el texto de Cristo nuevamente crucificado de Nikos Kazantzakis (1958). Martinů fue un autor muy prolífico. Entre sus numerosas composiciones se encuentran obras coreográficas, seis sinfonías así como obra concertante y música de cámara. Martinu fue un compositor cosmopolita, influido por la cultura francesa, pero que jamás olvidó los acentos de su patria checa adonde las vicisitudes de la política le impidieron regresar. Murió de cáncer en Suiza. Martinu recibió una fuerte influencia tanto del impresionismo como de otros compositores y del jazz. Sin embargo, su obra es ante todo la expresión del ideal nacional de la música checa en un lenguaje internacional.

(El poder de la palabra)

He escogido, dentro de su amplio catálogo, sus dos últimas sinfonías, la nº 5 (1946) y la nº 6 (1951-53).

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